30 juil. 2008

Surcroît de puissance : déficit de conflit



Jumper (Doug Liman, 2007)


Bien étrangement ficelé, ramassé sur lui-même, le film accuse comme une forme d'hébétude légère : grisé par sa propre agitation et sous le coup d'une révélation dont il ne parvient pas à revenir. Ce qui tient tout d'abord à la radicalité du déplacement qu'il opère, tranchant à vif dans la masse du super-héros pour ne plus laisser subsister le moindre reliquat d'horizon vertueux. Déficit aggravé d'héroïsme, dont il n'y a pour ainsi dire plus trace, et partant de toute morale collective, qui entraîne mécaniquement une mise en boucle du superlatif opérant désormais à vide : du super-héros ne demeure, livré à lui-même, qu'un surcroît isolé de puissance.

Shyamalan, déjà, du temps d'Incassable, s'affranchissait de la psychologie pour tenter de glisser subrepticement vers une forme de sociologie narrative des mythes contemporains. Mais alors, son attachement à l'élaboration de nouvelles modalités héroïques et la faible marge que lui laissait le jeu de l'histoire matérielle et du récit édifiant, principal ressort du film, ne lui permettaient pas de pousser à son terme la révolution qu'il engageait. Ici, la question est évacuée d'emblée, en un court prologue qui non seulement s'attache à expédier au plus vite la découverte du super-pouvoir, mais cherche également à l'établir dans un total isolement. Excès de puissance se paye d'un désert d'hommes. Succèdent alors les deux temps qui préoccupent véritablement le film : celui d'un abandon à un usage immodéré du corps émancipé, puis un temps de la réinscription dans une économie de la contrainte et de la causalité - non pas le retour d'une norme légitime, indûment bafouée, mais la réaction, toute mécanique, à une force historique d'émancipation.

Car le don du jumper – le film n'en fait pas secret – n'est jamais là que pour faire écho à l'hyperpuissance américaine, autre régime exorbitant du droit commun défini par la seule négative, à la fois charge accablante et symptôme d'un hiatus. La tournure est classique - ce qui l'est moins, c'est la manière dont le film en vient à formuler l'hypothèse de la façon la plus explicite, procédant à son enregistrement et à sa mise en scène, pour s'engager alors non pas à rejouer le 11 septembre (le souffle du désastre, la ruine, la perspective de refondation), mais plutôt à en analyser la réception – à savoir, l'analyse, par ceux qui s'en trouvent victimes, des motifs sous-jacents de l'événement.

Pour commencer, il y a cet étonnement qui désoriente le héros, assénant du même coup au film une bourrade dont il ne saura par la suite véritablement se remettre. La boussole morale, comme fêlée en tombant, n'indique plus de nord salvateur. Surprise, donc, du jumper qui se découvre pourchassé par une internationale sanguinaire : quel crime a-t-il bien pu commettre pour susciter pareille hostilité ? Tout juste aura-t-il usé de sa puissance à outrance, mais au service d'un intérêt légitime : le sien propre. Dès lors, le film tente de percer à jour ce qui constitue en propre la puissance incriminée : non pas tant, donc, ses modalités d'expression, comme le voudrait un traitement classique du super-pouvoir s'attachant à fixer les règles du jeu, mais ce dont elle est le nom, ce pour quoi elle est combattue. D'où l'accent porté par le film sur le mode vie des jumpers – leur liberté, leur individualisme – et le peu de curiosité, finalement, à l'égard des paladins qui les pourchassent.

Première hypothèse : ce serait là un mouvement né d'une contamination des images. En un temps de partage de fichiers numériques sur des réseaux mondiaux, l'homme se trouve lui même aspiré de site en site - terme adopté pour désigner les points de chute du jumper - dans la jouissance solitaire de sa propre immatérialité. Plus proche du téléchargement que de la téléportation, le don du jumper a quelque chose du piratage des dernières sorties ciné, et l'incompréhension qu'éprouve l'intéressé face aux accusations portées à son encontre, renvoie à celle de l'usager des réseaux peer-to-peer incapable de saisir les raisons de la répression dont il fait l'objet. L'homme et les sociétés se verraient donc inéluctablement emportés par le traitement qu'ils réservent à leurs images. De ce dévoiement du commerce des représentations, seraient induites toutes formes de pollutions équivalentes et de perturbations de macro-systèmes autrefois stabilisés, à commencer bien sûr par le monde naturel - la fable écologique se profile d'ailleurs ostensiblement.

Mais sans doute faut-il creuser davantage et tenter de suivre le film dans son cheminement, depuis les premiers sauts du jumper, violents, de l'ordre du conflit, à cet usage fluide de la téléportation (donc, du montage) adopté en cours de récit. Cette évolution s'inscrit dans un mouvement plus large, qui compte trois temps. L'adversité, tout d'abord, avec cette séquence inaugurale durant laquelle le héros, lycéen chahuté par l'un des siens, fait l'expérience inattendue de son don. Deuxième phase : jeune adulte, le jumper évolue dans un monde sans accroc. Ses sauts valent alors dans le télescopage improbable qu'ils opèrent entre lieux disparates. Dernière étape : alors que la circulation se fait toujours plus fluide, l'adversité ressurgit, comme née d'un déficit de conflit entre images. La succession tient lieu de procédure de résolution : résolution par le montage de la discorde essentielle des images.

S'impose dès lors, l'idée selon laquelle la puissance a pour elle de déranger, que ce serait même sa propriété constitutive. Et très tôt, le film en identifie les déterminants, établissant l'origine du conflit dans la combinaison de deux éléments : d'une part, une capacité à la dématérialisation et, de l'autre, une éthique individuelle du bien-être. Si les jumpers suscitent haine et violence, donc, c'est qu'ils sont le produit d'un processus tout à la fois d'atomisation – repli de l'individu constitué en unité autarcique – et d'universalisation – effacement des territoires, déclin des identités singulières. Né du livre (le premier foyer de téléportation du jumper est la bibliothèque du lycée), ce lent mouvement débouche logiquement sur un désert, éternel lieu d'élection des machines célibataires produites par la modernité scripturaire.

D'où la relecture possible des deux temps principaux du film, comme proposition, modeste et principalement ludique, de dépassement des contradictions de l'imagerie contemporaine. Dans sa première partie, la dynamique de la narration est nourrie par la confrontation d'images irréductiblement singulières, dont on présume la discorde et dont on organise l'exclusion réciproque. La seconde, quant à elle, entreprend à l'inverse de les inscrire dans un continuum ininterrompu. Il n'y a plus recherche d'un effet de choc ou de vertige dans l'abolition de l'espace et des frontières, mais affirmation d'une normalité et d'un équilibre dans l'exploitation de trouées qui permettent la libre circulation des figures entre régimes d'images dissociés. Ce manifeste libéral aboutit alors à un retour de l'injonction morale : cette très belle séquence de combat qui voit un paysan mexicain, rivé au volant de son pick-up, traverser l'écran pour être projeté dans un désert insituable puis en pleine ligne de front américaine, apparaît créer du lien non plus entre les êtres mais entre les lieux. Plutôt que de réaffirmer la valeur du collectif, à la façon de ce catéchisme politique auquel nous ont habitué cinéma et télé d'outre-atlantique, le film crée de la valeur commune dans l'appartenance partagée à un espace consacré comme unique, donnant corps au credo de la globalisation ("un seul monde"). Retour de l'unité qui supplante, comme paradigme moral et politique, l'idée surannée de collectif.

2 commentaires:

'33 a dit…

Votre analyse est passionnante ; ce film, à côté duquel je suis malheureusement passé lors de la projection et que je tenterai de revoir avant la sortie du second, aura décidément inspiré de beaux textes (SR, JML).
Au plaisir de vous lire.

rph a dit…

Pour tout dire, je ne savais pas grand-chose du film ni de son accueil critique au moment où je l'ai découvert et écrit ces lignes. Un ami m'en a touché deux mots, depuis lors - à quoi s'ajoute votre message. Mais, hormis la recherche google qui m'a permis de retrouver la trace de SR (merci pour l'info), je n'ai pas vraiment idée de ce qui a pu se dire autour du film.

Que l'on puisse passer à côté du film n'est en tout cas pas pour m'étonner : comme son personnage, il ne cesse de se dérober - SR parle d'évasion, ce qui me plaît beaucoup, forcément - sans pour autant accéder à un quelconque extérieur. La formule est trompeuse : on disait à peu près la même chose de Spielberg, ici, il y a quelques temps, avec JS. Et pourtant, Jumper se trouve aux antipodes : dans sa fuite, il ne plonge pas dans l'abîme mais glisse en surface, se détache, se désengage. Film bien peu aimable, en somme, mais étrangement séduisant dans sa froideur et son inquiétude.

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