31 août 2007

Télé-patrimoine

Heroes, la dernière sensation américaine, l'expression d’une télé qui se découvre une vocation patrimoniale, s'acharnant à défaire un tissu historique déjà filandreux, troué de mille parts. Série qui s'offre comme ce qu'elle n'est pas – ce breuvage snob, mi-champagne mi-soda, objet mineur, vif, stylé, inconséquent, que l’on aura pu identifier comme l’expression d’une culture pop quand il faudrait plutôt parler d’affirmation d’un art moyen.

Moyen dans le sens de médian, de la recherche du plus grand dénominateur commun. Comme le témoignage également d’une extrême prudence qui lui vaudra sa tenue d'alcool étonnamment mature et ce sentiment de familiarité qui s’y diffuse dès les premiers instants. Un confort douillet, jamais véritablement dérangé. Ce qui constitue tout à la fois sa chance et son drame, que d'être ainsi dotée d'une telle plasticité, propriété souvent réputée esthétique, qui confine ici au retrait ou à la désertion, à l'excès de politesse et de courtoisie. Plastique, encore, dans le double sens d'un art de la composition et d'une propriété constitutive, l'ouvrant à métamorphoses et à modulations. A la limite poreuse entre plasticité et mollesse, accueillant en son sein toutes références sans que celles-ci ne viennent jamais faire écran. C'est là la grande courtoisie de la série. C'est aussi sa limite. Que peut alors valoir ce torrent de réminiscences à venir nourrir son cours, abandonnées à la toute-puissance d’un dispositif accablant ? Du recyclage ? Pas vraiment. Plutôt une logique d'accumulation, où tous les registres culturels, placés sur un même plan, se constituent ensemble en patrimoine génétique. Une sorte d'âge adulte de la série conceptuelle, aux audaces toujours mesurées, qui ne connaît ni dérive ni sortie de route, mais organise un grand circuit aux ramifications étonnamment balisées, chaque déviation convertie en voie normée et signifiante. Pas de dépense gratuite ni d'incongruité - tout se tient impeccablement dans les limites de la cohérence et de l'équilibre.

On pourrait dire en ce sens que Heroes ressort d'une logique de collection, mais alors à la façon dont l'entendait Benjamin : le recensement d'indices témoignant des glorieuses promesses d’un passé révolu, cette histoire oubliée des vaincus. Une réappropriation moderne de l’allégorie baroque qui fonctionne à coup de citations venant dynamiter le cours linéaire du devenir historique. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le moteur du récit réside dans cette procédure de collection concurremment menée par trois personnages : Lindermann, dangereux philanthrope qui reconstitue, toile après toile, une forme d’art plastique de la prophétie, dont le souci de conservation vaut comme tombeau de son fonds muséal ; Sylar, figure du mal radical, possédé par son désir insatiable de collecter, qui cherchera en vain l’apaisement auprès de sa mère, à la faveur de l’un des grands coups de force de la saison ; Peter, enfin, véritable éponge humaine, dont la capacité à absorber les pouvoirs de ses pairs illustre de façon exemplaire la stratégie esthétique de la série. Laquelle se montre déterminée à procéder à un nivellement des références, à élimer toute dissonance, œuvrant non pas au titre d’une parole d'autorité, mais par mise en cohérence, magistrale procédure de digestion qui permet de faire exister ensemble, dans une même galerie, une même collection de vignettes, autant de réalités singulières et inconciliables. C'est en cela que l'étape Lost est consommée ou, du moins, sa voie contournée : il n'y est pas question de réalités contradictoires (autant de points de vue épousés tour à tour, dont aucun ne pourra s'imposer) mais de définition d’un plan intermédiaire. Pour atteindre ce point de consensus, toujours à deux doigts de l'effacement de toute subjectivité, la fiction doit faire le deuil d'un acquis des séries conceptuelles, ce principe constitutif d’incertitude qui parvenait à lézarder jusqu’à leur principe-même. Ici, l'identité de la série n’est jamais remise en cause et trouve même à s'affirmer dans chaque nouvelle avancée du récit, dotée d'une cohérence et d'une ténacité exemplaires. Une fois établi ce socle fondateur, libre cours peut être donné à toute inspiration : le canevas est suffisamment extensible pour parvenir à l'intégrer. On s’en trouve positivement surpris. Pourra-t-on pour autant s’en montrer enthousiaste ?

Face à pareille exigence de concentration, on songe au dernier Spiderman (Raimi, 2007), le troisième du nom, qui dévoilait une ambition équivalente, avec son personnage de forçat échappé d'un Guantanamo imaginaire, empruntant sa poétique au Sin City de Miller et Rodriguez. Une figure instable qui se découvre comme faite des cendres et des ruines des tours effondrées et qui doit, pour survivre, apprendre à rassembler toutes les particules dispersées qui le composent. Contrainte qui vaudra tout aussi bien pour les protagonistes de Heroes, tenus de se plier à un lent apprentissage pour domestiquer leurs supers-pouvoirs. Mais tandis que Spiderman se refuse dans les faits à la majorité, jouant la carte du grotesque et de la gaudriole, Heroes s’astreint quant à lui à une maturité désarmante. Deux voies se dessinent alors pour faire face à l’éparpillement : l'accession à l'âge adulte d'une série qui assagit Lost et consorts ; la complaisance dans l’âge ingrat, signe chez Sam Raimi d’un refus entêté de se laisser enfermer dans l'adoubement critique que lui auront valu les deux premiers opus de sa franchise. En ressort toutefois une exigence commune face au monde dématérialisé : s’il convient toujours de faire collection, ce n’est plus tant pour lutter contre l'éparpillement des choses mais pour se rassembler soi, se tenir à une identité nouvelle, encore inexplorée, stabiliser des pouvoirs qui semblent ressortir d'un second corps évanescent. D'où cette procédure à laquelle sacrifie la super-fiction, comme ordonnée à une vocation patrimoniale redéfinie, qui ne peut avancer, au sens génétique du terme, qu’à coups de mutations. Par où la trame messianique se trouve renversée pour s'offrir comme dispositif à traduction et transformation : non pas la réalisation de la prophétie mais la rupture avec les déterminismes historiques, ce poids mémoriel qui accable les vivants, conscience de ce qui a eu lieu, de venir après et de devoir sagement réaliser un devenir déjà largement entamé.

9 avr. 2007

Par trois fois




Three times (Hou Hsiao-Hsien, 2005)

La rencontre amoureuse déclinée et reconduite sur le mode du sample et de la boucle musicale, ni tout à fait la même, ni tout à fait autre, sans possibilité de séquencement. La chronologie est mise en déroute et par trois fois le même temps se dit sans s'attacher à la manière : temps des amours, temps de la liberté, temps de la jeunesse. Quelle articulation entre ces trois-là ? Ni reprise, ni recommencement ; ni poursuite, ni continuité - un peu de tout cela, selon un récit qui s'effiloche et se ramifie, se perd et se retrouve, construit un autre possible de la temporalité amoureuse.

Et c'est précisément parce que la suture est insaisissable, s'estompe dès que l'on tente de la saisir, précisément parce qu'elle échappe à toute procédure stable, que le temps de la rencontre peut se perpétuer, ne tenant plus qu'au fil de la parole amoureuse. Fil tendu à l'extrême, tranchant, qui se tisse quant à lui, selon ce principe même de progression et de capitalisation désavoué par le récit : de la lettre au SMS en passant par l'intertitre, il y a accumulation d'un gain, une économie symbolique du signe qui s'élabore et s'attache à la résolution progressive de la relation contrariée. Hou Hsiao-Hsien est cinéaste et ne peut s'empêcher de procéder à la synthèse dans le plan.

1966 : à la relation épistolaire et aux retards que la lettre accuse sur le temps morne de l'existence, ce temps qui passe pourtant toujours trop vite, correspondent ces disjonctions dans la profondeur de champ et ces reports dans l'échéance des retrouvailles - maladresse et timidité des premiers émois. 1911 : ces cartons qui viennent se loger dans un mouvement de caméra, à la façon d'un insert, d'une incision dans le cours fluide de la rencontre, toujours un temps après le mouvement des lèvres, valent comme les pulsations d'un métronome, les palpitations contenues d'un coeur libre dans un corps contraint. 2005 : mails et textos logent enfin le verbe au coeur de l'image et du transport ininterrompu des amants, devançant à présent le récit et la rencontre plutôt qu'ils ne les placent en suspens.

Dans cette histoire rejouée, quelque chose s'est consumé : de la mention "partie sans laisser d'adresse" aux notifications d'appels en absence, la parole n'est plus cette missive qui souligne la lenteur et les lacunes des déplacements amoureux, mais un signal qui précipite et témoigne de l'effectivité des écarts sentimentaux. S'il y a toujours un déport de la parole, entretemps l'idée du couple se sera faite, qui trouve à se réinventer dans un perpétuel retard à soi.

11 mars 2007

La plus courte histoire du monde

Lubitsch et Friedkin, à quelques jours d’intervalle. Lubitsch et Friedkin dans une même galère, celle de la fiction amoureuse. Rapprochement improbable et pourtant, placés côte à côte, Angel (1937) et Bug (2007) semblent formuler quelque chose d’approchant. Tentative voisine, bien qu’inversée, de refondation du couple et du récit dans l'histoire courte.


Fallen Angel

« The shortest tale in the world… » : la phrase s'éteint dans un chuchotement, soufflée du bout des lèvres par Dietrich à son amant d’un soir, tandis que la Lady coupe court à son escapade. Angel pourrait s’en tenir à cette seule réplique, une seule et même respiration pour dire l'espoir et son démenti, l’efficace et les limites de la fiction. La fiction, ici, naît d’un double artifice : du terme prématuré mis à l’aventure et des possibilités infinies qu’il ouvre dès lors à l’imagination et au regret ; de cet oubli, ensuite, auquel l’un et l’autre promettent de s’astreindre. La plus courte histoire du monde serait celle qui ne s'en tiendrait qu'au commencement, qui ne cesserait jamais de commencer. Ce serait aussi, assurément, la plus belle histoire d’amour. L’ange se retire de lui-même du ciel des premiers émois avant même qu’il ne s’assombrisse. Trouble in Paradise (1932) nous avait déjà averti : « les débuts sont toujours difficiles ». On en sait à présent la raison : c’est qu'ils n'ont pas vocation à durer. Daney, déjà, l'avait formulé au sujet de La folle ingénue (Cluny Brown, 1944) : Lubitsch a l'ambition folle d'un cinéma inscrit dans un présent inaltérable, préservé de toute durée, de tout transport et de toute progression. Un cinéma qui se consumerait sans dépense, éternellement préservé de cette cruelle loi de corruption du temps.

Œuvre autarcique, esseulée et isolée dans son piétinement, implacable et indolore, tenue par son rêve d'une origine toujours reconduite, d'un amour perpétué dans l’ignorance de l’autre. L’ignorance du nom, primordiale : Dietrich s’opposera tout au long du dîner à ce que son compagnon ou elle-même décline son identité. Pour refonder la parole amoureuse, dire la vieille recette avec de nouveaux mots, des mots vierges, il faudra la façon propre de Lubitsch, son regard, de biais, comme ses écarts de langage. Il faudra réunir mari, femme et amant, et que s’instaure entre eux trois un dialogue à double sens, nourri par ce que, respectivement, chacun sait et ignore de l’autre. Pour se placer à nouveau dans un état d’innocence perdue, il conviendra d’emprunter des chemins de traverse, ces détours que l’on connaît : un plan de côté - ici, le coup d’oeil d'un maître d’hôtel sur les plats qui reviennent en cuisine - ou le jeu d’un double langage. En somme, l'espoir d'une sortie par le haut des convenances et des conventions, des normes et des habitudes, principe d'une perpétuelle exit option. L'échappée, toujours, se fait à la jointure, dans le jeu d'une parole amoureuse qui se soustrait à sa propre institution pour s’ordonner aux conditions d'une expérience éternellement première.

Son of a preacher man

Autre histoire écourtée, celle des amants sulfureux de Friedkin. Autre manière de mouliner la parole jusqu’à plus soif, pour en faire matière à fusion entre deux êtres. L’important, dans Bug, n’est certainement pas la métaphore politique, passionnante mais sans doute beaucoup plus retorse qu’elle n’y paraît, mais cette leçon de choses passionnelles qui, loin de jeter l’anathème sur le couple, paraît s’évertuer à en consacrer la fascinante puissance d’expression, le convertir en machine folle à produire du récit affectif. Pour cela, Friedkin lance l’offensive sur le terrain de la télé : espace clos gagné par l’esprit de dispositif, circulation en réseau fermé, lisibilité outrancière du sens politique, jeu de la fiction mis en abîme et tenu dès lors à la fois comme objet de discours et enjeu narratif. Pour composante essentielle, la vitesse d’exécution : célérité des déplacements, empressement des corps habités par un mouvement qui les déborde et serpente à leur surface, mais urgence également à sceller le pacte amoureux. Soulignée à plusieurs reprises, cette précipitation de la relation semble constituer sa capacité première à atteindre pareil état d’incandescence. Là encore, on rechigne à livrer son histoire, on s’invente une identité neutre, angélique, pour s’en tenir aux lois d’un furieux speed dating.


Si la fiction du couple s’y affirme tout aussi factice et volontariste, quelque chose, tout de même, aura changé depuis Lubitsch. Comme s’il s’imposait à présent de l’inscrire dans un ensemble élargi, de la brancher sur une toute autre histoire. Le troisième terme introduit n'est plus tout à fait un personnage, même sous les traits occasionnels d’un mari violent ou d’un Dr Folamour, figurations outrancières d’une domination masculine ou d’un biopouvoir. Plus de détour possible, mais une confrontation au monde - plus question, en d’autres termes, de jauger les affaires internationales aux bonnes manières des domestiques de diplomates. Se heurter plutôt au cours des choses, à la violence et l’âpreté d’un extérieur apparemment absent, auquel on puise en amont, dans sa matière indistinctement politique et religieuse, à l’essence même du mythe. Le langage ne peut plus valoir comme médiation ou contournement : il se doit d’être transparent dans ses intentions, s’attacher à une écriture ostensiblement didactique. Parole dès lors littéralement brûlante, prompte à se consumer et à porter Peter, digne fils de quelque prédicateur enfiévré, à un état de transe. D'horizon et de salut, pour le couple comme pour le récit national, il ne s’en trouvera qu'entre Unabomber et le Révérend Jim Jones. La fragilité de la fiction, toujours à deux doigts de rompre sous les coups de butoir des habitudes et du réalisme pragmatique, contraint à en accepter pleinement le caractère destructeur, foncièrement déraisonnable.

Le couple, mains et visages maculés de sang, ne peut que se faire front tandis que le monde se trouve sommé de faire face à la folie des récits qu'il produit. Il n'est plus question de perpétuellement le reconduire dans son état premier mais, au contraire, d’en précipiter la fin, de le presser dans sa marche à son inéluctable destruction. Mais peu importe, au fond, l’inversion des procédures puisque l’ambition est commune : l’histoire brève aura pour seule vocation de rendre à nouveau fécondes les terres brûlées de la fiction.

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25 janv. 2007

In absentia




Le film pourrait être anecdotique - et sans doute l'est-il à bien des égards - s'il n'était cette conscience tragique qui le noyaute, cette force d'aspiration qui installe le récit, tout en clairs-obscurs, dans une temporalité indécidable. Temps fissuré du traumatisme et de l'absence à soi, façon singulière d'habiter l'instant sans ne plus parvenir à s'y établir. Etrange, d'ailleurs, comme le film adopte spontanément la métaphore du foyer perdu, de la porte ou du seuil que l'on se refuse indéfiniment à franchir, pour fonder sa manière propre de bannissement intérieur.

Voir cette scène, assez belle, dérangeante surtout, où le héros, plongé dans la pénombre, reçoit hagard la nouvelle de la naissance de son enfant et de la survie de sa femme, se dirige vers la chambre où la mère est en couche et hésite un instant avant d'entrer. Il est des films qui courent après une clé improbable - clé d'intelligibilité ou de résolution des tensions. Ici, c'est tout le contraire : l'issue est signalée d'emblée, mais vaut comme impasse ou aporie.

Prisonniers du passé (Mervyn LeRoy, 1942), ses personnages le sont bel et bien. Et le retour du front de cet officier britannique frappé d'amnésie, a des accents d'interminable odyssée. D'autant que Leroy semble inscrire son mélo, ce que révélait déjà La valse des ombres, dans une forme délicate et maniérée de perception rétrospective des déchirures de son temps. Les ruines qu'il explore sont celles à venir bien plus que celles passées, les décombres d'une actualité contrariée.

Sans doute ne faudrait-il jamais partir de chez-soi : le passé s'en trouve inéluctablement englouti et le cinéma, cet art du temps, se retourne volontiers en disposition à l'oubli ou au déni, en inscription dans une temporalité creuse, désolée, comme souffrant de sa propre incomplétude.

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