15 nov. 2006

Fin de série (après l'Empire)

Une fin de série, ça a toujours quelque chose d'une saison en enfer. Un arrière-goût de cendres - celles, ici, d'un 11 septembre reproduit à une échelle dérisoire, sorte d'écho amoindri de cette mémorable table rase par laquelle la série s'était imposée dans le courant de sa deuxième année. Conclusion nauséeuse et bâclée, donc, pour un programme jadis flamboyant, mené par la force à sa résolution sur des sentiers anéantis et un chemin de ruines. Politique de la terre brûlée pour Alias qui ne se sera jamais autant arranger de son substrat idéologique, ce vieux-fond prémillénariste qui alimente aujourd'hui le tout-venant de la religion civile américaine. Matériau de la série qui en constitue à la fois l'horizon, avec cette tension paradoxale qui articule dans un même mouvement contrarié ligne ascendante du progrès et aspiration dépressive du déclin, croyance dans la vertu de l'action juste et conscience de sa vacuité, perspective, enfin, d'un âge d'or à venir et fascination pour l'abîme. Lesquels trouvent à s'épanouir dans une conception d'un temps intermédiaire qui profite à un retournement stratégique des valeurs. Un temps d'affaissement de la norme, soustrait au régime légal ordinaire et désormais placé sous le signe du simulacre, mode souverain sur lequel seront rejoués les premiers temps de la série, sous couvert de transmission. Règne du toc et de l'incohérence, brandissant avec ostentation son absence d'enjeu et de résonance, comme si le prolongement véritable du récit se déroulait ailleurs, de façon autonome, et que ne demeurait plus à l'écran que son ombre portée et dévoyée .


Il y aurait probablement une histoire des séries à faire suivant une typologie fondée sur la façon dont s'y organise l'articulation du privé et du public. Car nulle n'échappe, ou peu s'en faut, au mélange des genres. Enjeux dissociés et concurrents, d'un côté, tantôt au profit du personnel (Urgences), tantôt emportant privilège du professionnel (A la Maison Blanche) ; ordres confondus, de l'autre, alors que tout s'ordonne aux frémissements de l'intime (Ally McBeal, Grey's Anatomy) ou, à l'inverse, se met au pas de la raison d'Etat - Alias et ses petits problèmes familiaux, projetés sur fond d'affrontement apocalyptique entre hyper-puissances. Pas sûr, en tout cas, qu'il faille y voir une forme de préciosité, d'affectation délicate. Dans cette manière de publicisation du privé, se joue quelque chose de l'ordre d'une désacralisation. Démontage en règle de l'institué que viendront conforter ces manières inconvenantes que la télé aura apprises aux plus respectueux de la chose filmée - un lexique quantitatif, des pratiques compulsives et une consommation kleenex, une acculturation, enfin, à l'inachevé et à l'éphémère.

Alias - Saison 5 (J.J. Abrams, 2005) En somme, s'organise un vaste ensemble d'échanges à double sens : la série compte comme laboratoire d'expérimentation du film (MI:3), lequel se trouve déjà dépossédé, inscrit et emporté dans un principe de sérialité ; le perpétuel work in progress se voit acculé à la résolution, précipité vers sa fin, qui semble en retour autoriser la levée d'un interdit, l'expression d'un impensé. Dans la brèche, le monde s'invite et tandis que la télé se roule avec délice dans sa fange, exhibe en fausse ingénue ses dessous crasseux, ce sont non seulement ses contraintes de production qui s'affichent sans plus de pudeur, mais également son ferment profond qui affleure à la surface. Sous cet angle, une constante frappe à la vision de cette dernière saison d'Alias, tandis qu'à chaque épisode on recourt sans sourciller à la torture. Enoncée et réénoncée, la logique du Patriot Act s'impose d'une façon qui ne peut être que provocatrice : reflux des libertés fondamentales au profit de la sécurité publique, sacrifice de la dignité inaliénable de l'homme sur l'autel de la raison nationale. Jamais ne se sera affirmée avec une telle crudité pareille délectation dans la mise en suspens des valeurs principielles. A tous les égards, le masque tombe - la partie peut enfin commencer.

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1 nov. 2006

Pop out





J'ai fait de moi ce que je n'aurais su faire,
et ce que de moi je pouvais faire je ne l'ai pas fait.
Le domino que j'ai mis n'était pas le bon.
On me connut vite pour qui je n'étais pas, et je n'ai pas démenti et j'ai perdu la face.
Quand j'ai voulu ôter le masque
je l'avais collé au visage.
Quand je l'ai ôté et me suis vu dans le miroir,
J'avais déjà vieilli.
J'étais ivre, je ne savais plus remettre le masque que je n'avais pas ôté.
Je jetai le masque et dormis au vestiaire
comme un chien toléré par la direction
parce qu'il est inoffensif -
et je vais écrire cette histoire afin de prouver que je suis sublime.


A. de Campos [F. Pessoa], Bureau de Tabac (1928)


Le prologue de Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1997), ce "navet queer" - sans doute un autre mot pour dire ce que le carton d'avertissement en ouverture du film, entend par work of fiction (1): oeuvre de fiction, mais aussi travail de la fiction. Soit l'enfance d'un art, son fondement essentiellement mythologique.

1854, nuit étoilée sur Dublin. Des masses nuageuses surgit une soucoupe volante, fée improbable penchée sur le berceau d'un nourrisson recueilli à la porte d'une demeure bourgeoise. Naissance d'Oscar Wilde qui, bientôt, sur les bancs de l'école, lâche à un instituteur circonspect : I want to be a pop idol. Moment fondateur d'une nouvelle ère, fruit mort-né de l'âge démocratique, rejoué un siècle plus tard par Jack Fairy, tandis que celui-ci se découvre, en prise aux affres de l'enfance, un don salutaire pour le transformisme.

Une longue séquence d'exposition et la chose est jugée : la posture dandy ne vaut que comme échappée d'un monde odieux, fuite éperdue et déraisonnable, dévorante comme ne peut que l'être une course à l'image. Dans cette généalogie de l'artifice, ce qui se joue tient à la nature du masque, conçu comme dispositif de dilution du sens et de l'être : plus de distinction entre la représentation et son référent, l'original et la copie, mais une génération de clones toujours plus déformés, sans matrice identifiable. Pas de vérité derrière le masque, de réalité sous la magie outrancière et contrariée, mais tout au plus une origine fantasmée, le récit grotesque d'une intervention nécessairement extérieure. Sous le maquillage glam, rien ne résiste de l'introuvable réalité, si ce n'est une volonté de puissance, une détermination sans objet ni raison, farouche et obsessionnelle. A défaut de substance, l'image se nourrit de sa propre dynamique, née de son pouvoir de fascination.

Une séquence, donc, pour dire à la fois la vacuité et l'intensité du secret - cette énigmatique broche émeraude qui se transmet comme signe d'élection. Rien de plus que le rosebud du citoyen Kane ou encore, en amont, que cette raison cachée, enveloppe vide qui préside aux destinées chez Henry James. Peu importe, d'ailleurs, que la baudruche se dégonfle à mesure que l'on tente de l'enserrer : sa vocation n'est pas d'ouvrir sur une révélation, ni même de laisser supposer l'existence d'une quelconque clé d'explication. Elle n'est là que pour faire parler d'elle, au bénéfice d'un sursis provisoire. Velvet Goldmine naît de la souffrance et se fait dans la douleur, objet factice, circuit clos suspendu à ce qu'il ne saurait comprendre, dont chaque minute semble gagnée sur le néant et son silence souverain. Un sens de la splendeur qui s'emploie à prendre à rebours et la grâce et le faste, cours tari dès l'origine qui n'ambitionne de charrier qu'or et velours de contrefaçon.

(1) Although what you are about to see is a work of fiction, it should nevertheless be played at maximum volume.

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