24 mai 2006

Ce que voyait Spielby







Confirmation, avec Munich, d'une valeur apocalyptique de l'image chez Spielberg. Révélation fracassante, dévoilement d'une histoire dont elle renverse l'horizon, pour l'orienter vers ce qui l'excède ou ce qui l'épuise. Naviguant en eaux troubles, forme d'allégorie contaminée par le littéral ou de figuration imprégnée de symbolique. Force d'aspiration qui entraîne un impératif d'action pure, vouée à épuiser son propre mouvement - ne pas ralentir, ni se laisser rattraper par le doute ou jeter de regard derrière soi, mais filer droit et s'abîmer, le souffle court, dans une obscure prémonition (les Twin Towers, au loin). On retrouve ces figures chères au cinéaste, à chaque fois remodelées, complexifiées, épurées - échec ou absence du père, recomposition d'une famille, déplacement de la fonction nourricière, etc. Mais ce qui s'impose avec toujours plus de clarté depuis quelques films, c'est cette nécessité première, instinct de fuite éperdue qui suit sa courbe déclinante, s'enfonce dans des ténèbres toujours plus profondes. Il ne pourra donc être question d'enquêter sur Munich, de chercher une image manquante, mais seulement de laisser le massacre enfler en soi, de s'abandonner à une reconstruction intime jusqu'à être emporté et détruit par sa puissance visionnaire.

Trois temps pour voir en Munich autre chose que Munich. Celui du direct et de la télé, tout d'abord, qui ne laisse apparaître que désordre et opacité dans un rapport à l'événement qui se voudrait frontal et immédiat. L'image et son référent dans un même cadre, scindé de fait, absurdement dédoublé, littéralité qui vient ajouter à la confusion générale, ne serait-ce qu'en informant les terroristes du déploiement des forces d'intervention. Par le hublot d'un avion, ensuite, celui qui mène Avner vers sa destinée vengeresse, cieux nocturnes d'où émerge l'image insoutenable, activant le ressort d'une poursuite sanguinaire. Là encore, deux réalités hétérogènes coexistent dans le plan, si ce n'est que le surgissement de l'image ne se fait plus à sa surface mais dans sa profondeur, celle de l'imaginaire et du fantasmatique. Enfin, à travers cette scène, délicieusement outrancière, de sexualité épileptique, où le bruit et la fureur des exécutions passées se reflètent sur le visage de l'homme, tandis que sa compagne cherche à lui couvrir les yeux. Rapprochement qui aura suscité bien des commentaires et des critiques, quand rien n'autorise, pourtant, à le soumettre à une lecture symboliste - à chercher du côté d'une vulgate freudienne - ou politique - manière de stigmatiser, sur la fin du film, le camp palestinien.

A cela, une raison qui tient à des éléments à la fois formels et narratifs. Difficile, en premier lieu, de percevoir la moindre visée rhétorique tant l'idée d'un montage parallèle semble vaciller d'elle-même pour laisser place à une forme de champ/contrechamp poreux, extériorisation d'une projection intérieure qui soumet à la question les frontières de l'image. Scène singulièrement proche du traitement que réservait Ferrara, dans Mary, à son personnage de cinéaste reclus dans sa cabine de projection. Manière d'épuiser le dispositif de représentation et, partant, de neutraliser les enjeux moraux. Pourquoi, à ce terme, Avner est-il hanté par d'improbables images de Munich et non par le souvenir des mises à mort qu'il aura orchestrées ? Alors que le film s'interrogeait jusque-là sur la légitimité des représailles, il semble soudainement déplacer l'objet de la culpabilité du personnage pour le porter sur les crimes qu'il était chargé de punir. Comme l'idée d'un relais - le regard halluciné du voyant/victime semble projeter à son tour l'image du massacre. Procédure de switch, en somme, non pour signifier que les victimes sont devenues les bourreaux ou qu'elles ont leur part de responsabilité dans le drame qui les frappe - sinistre rengaine -, mais que si la violence nourrit la violence, il en va de même pour l'image, devenues l'une et l'autre entités autonomes et appelées à faire inexorablement tâche d'huile. Dès lors, y faire face, c'est venir obstinément s'y heurter, de tout son corps, étranger à soi, contre le corps de l'aimée, comme absent sous les coups de butoir. Trajectoire d'un désir qui déraille, se mue en une mécanique froide et aveugle ordonnée à la seule déraison de l'image. Laquelle ne pourra que se dérober à l'emprise, trou noir visionnaire dont l'attraction ne cesse de grandir à mesure qu'elle se trouve vidée de sa substance.

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18 mai 2006

Les médiations contemporaines





Ce commentaire de Spielberg au sujet de La guerre des mondes, à l'occasion d'un entretien avec Laurent Bouzereau ('War of the Worlds': Revisiting the invasion, 2005) :
J’ai toujours été très intéressé par le fait que ces films [de science-fiction des années 1950] venaient en réponse à notre crainte de l’Union Soviétique et la possibilité d’une guerre nucléaire entre elle et nous. Ces films étaient métaphoriques et exploitaient nos craintes d’être attaqués par un autre pays ou depuis le ciel par une pluie de missiles nucléaires. Maintenant, après le 11 septembre, La guerre des mondes a pris une signification particulière. Ce film parle de comment une catastrophe de cette ampleur peut entraîner une telle réconciliation. Mais notre monde a connu des tragédies de plus en plus grandes et nous sommes dans un état d’esprit très différent. En gros, je crois que j’ai fait ce film parce que j’ai pensé que l’heure de cette histoire avait à nouveau sonné.
(…) Le film a été un véritable voyage pour moi. C’est la première fois que j’ai plongé les yeux grands ouverts au beau milieu d’un film d’horreur de science-fiction.
Ce serait donc là le grand dessein de La guerre des mondes : s’immerger dans le genre, s'y inscrire de façon ambivalente, combiner frontalité des références et biais de la codification, immédiateté de l'inscription historique et recours à la métaphore. Accéder à l’histoire par la bande, faire écran au sens à la fois de ce qui voile et de ce qui constitue le support d’une projection. D’où cet ensemble de prescriptions contradictoires qui tient lieu, pour le film, d'ossature hautement réflexive : interdiction de voir/impératif de garder les yeux grands ouverts ; obligation faite, ici, de rester en vue, là, de demeurer caché. Si la révolution de la représentation, chez Ferrara, se réclame d’un évangile de Marie-Madeleine, Spielberg, quant à lui, s’en tient au modèle de l’Apocalypse. Soit une image conçue comme vision fulgurante dont il s’agira de soutenir l’horreur de la révélation, seule à même de dire la vérité intemporelle du devenir historique. Les effets de réalité que l’on aura pu reprocher au film ne tiennent donc pas tant à une exigence d’efficacité et à un goût du spectaculaire - bien que le métrage assume pleinement d'être aussi cette grosse machinerie sensationnelle -, qu'à la nécessité d'épuiser la distance propre à un tel usage du symbolique. De la procédure métaphorique du genre, défini ici comme mélange de science-fiction et d’horreur, il reste donc quelque chose. Mais celle-ci se trouve alors totalement redéfinie, repensée à l’aune de cette grande réconciliation imposée par l'événement. Les catégories fictionnelles ne jouent plus comme médiation entre un discours et son objet, la perception d'une histoire solidement établie, mais constituent une fin en elles-mêmes, sont objectivées et comme mêlées aux processus historiques, infiniment malléables, auxquels elles se rapportent.

Revoir dans le même esprit Lifeboat (Hitchcock, 1944). Le revoir après le 11 septembre et à l'heure des séries et y reconnaître ce qui fera recette, un demi-siècle plus tard, à la télévision. Pas question pour autant de sacrifier à l'illusion rétrospective ou de s’arrêter à ce qui ressortirait du seul génie de son auteur. Chercher plutôt ce qui s'est transmis et ce qui a pu se recomposer. Ce qu'ont en commun, au juste, les rescapés qu'il met en scène et ceux, par exemple, de Lost. L'idée, tout d'abord, d'un petit monde embarqué dans une seule et même galère. Mais relever alors combien, tandis que vibrait hier encore le sentiment d'une appartenance collective, il ne s'agit plus à présent que de fragmenter, au gré de fictions qui, si elles s'emploient inlassablement à créer du lien, apparaissent comme frappées d’un mal de vivre-ensemble. Le goût de la fable politique, ensuite, qui vient renforcer le dépouillement du dispositif, directement branché sur l’histoire, dans une volonté d’embrasser sans détour les tensions du monde contemporain. Sur un mode qui se voudra toujours moins stigmatisant : de l'Allemand, chez Hitchcock, présenté comme incorrigiblement nazi, à l'Irakien, dans Lost, qui n'en finit pas de faire repentance. Autre guerre, autre manière de traiter l’ennemi. De le désigner surtout : pointé du doigt et objet de vindicte dans le cinéma de propagande en 1944 ; sous des traits allusifs et changeants durant la guerre froide ; irréductible à une quelconque identification, et en ce sens véritablement insituable, à l'heure actuelle. Une constante, toutefois, tenant à l'un de ses principaux attributs : son caractère dangereusement familier, la façon dont il avance forcément masqué. Bonhomie trompeuse de Willi dans Lifeboat ; paranoïa généralisée qui conduit à soupçonner une menace en chaque proche (voisin, ami, époux) dans la science-fiction des années 1950 ; manière, enfin, d'inclure tout extérieur dans le grand cercle de l'intimité, de reconnaître en soi les germes du mal, au sein des productions contemporaines.

Ce ne sont pas les terroristes, ni même les européens, qui attaquent dans La guerre des mondes, de même que le crash de Lost sera perçu comme l'expression confuse de forces supérieures, métahistoriques. Tentation constante d’un recours à l’explication religieuse. Religion encore située chez Hitchcock/Steinbeck à la marge des conceptions politiques - à bord de l'embarcation, le croyant, noir et gentiment naïf, s'exprime avec une légitimité moindre que le libéral ou le communiste. Religion qui apparaît accéder aujourd'hui à un tout autre statut, non plus seulement à titre d'échappée imaginaire mais comme fondement d'une conscience historique. Mais alors affectée du même déplacement que la référence au genre, dont elle semble occuper une fonction équivalente au sein des corps de croyances actuels. Ce qui porte sur le mysticisme vaguement new-age de Lost ou le providentialisme du film de Spielberg, un tout autre éclairage : ces formes de religiosité ostensiblement matinées d'explications rationalistes, relèvent de la formule contemporaine de la métaphore, faite d’implication et d'objectivation, d’adhésion et d'utilitarisme pragmatique. Ordonnées à souder le groupe, rassembler les troupes sous une même bannière, mais vouées, dans leur propension à sacraliser l'expérience intime, à diviser et à raviver les antagonismes, elles constituent probablement ce que le cinéma et la télé proposent à nos sociétés comme moyen détourné et paradoxal de faire face à l’histoire et d'assurer l'unité du corps politique.

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16 mai 2006

Le temps au temps



Empire Falls (HBO, Fred Schepisi, 2005)

A la vision d'Empire Falls, académique en diable et héritier d'une télé disparue, l'étonnement naît de ce que la mini-série (2 fois 2h) échappe in extremis au désastre attendu. S'y imposent une dignité et une retenue dont la tonalité désuète et désespérément conformiste de l'ensemble ne fait que raviver l'éclat. Etrange cas que celui de Fred Schepisi, cinéaste sans véritable envergure dont chaque film, pourtant, a ce je-ne-sais-quoi qui le distinguera de la production courante. Une certaine honnêteté peut-être, une forme de droiture morale. Et le plus singulier tient à la façon dont le format télévisuel, et plus encore la charte HBO, s'en accomodent de bonne grâce. Bien loin des Sopranos, de Curb your enthusiasm ou de The Wire, du côté des feuilletons estivaux, des castings oscarisés et des tire-larmes d'un Lasse Hallström ou d'un Robert Benton, Empire Falls cultive sa différence : comme remontant son scénario à contre-courant, décidé à se trouver une légèreté dans la noirceur, une ouverture à l'actualité dans l'enfermement nostalgique ou traumatique. Quelque chose de l'ordre d'un art primitif de la sensiblerie, à privilégier la sympathie à l'empathie et à placer son matériau à juste distance pour l'aborder avec le sérieux et la déférence qu'il lui semble mériter.

Ed Harris tenancier d'un snack dans une petite bourgade du Maine - on ne peut s'empêcher de songer à History of violence, dans lequel son personnage harcelait un Viggo Mortensen réduit aux mêmes extrémités. Peu de rapports, a priori, entre le dernier Cronenberg et cette saga familiale aux accents de mélo pas franchement sirkien - mais tout de même une commune attention à la fissure et à la dissonance, à ce qui lézarde murs et plafonds ou aussi bien, a contrario, à la grandeur des luttes modestes et quotidiennes, à la conduite d'un combat ordinaire. Le mystère de la transmission, également, signe sous lequel se sera placé Schepisi depuis le début des années 2000, après cette période de latence qui fit suite au beau doublé Six degrés de séparation (1993) / QI (1994), que seul l'insignifiant Créatures féroces (1997), auquel il raccrocha en cours de production, sera venu troubler. Un fil relie, donc, The Last Orders (2001), solide et poignante adaptation de Graham Swift, It Runs in the Family (2003), véhicule à usage de la famille Douglas qui réussit l'exploit de rassembler trois générations de mentons à fossette à l'écran - Kirk, Michaël et l'obscur Cameron - et ce feuilleton télé tiré du Pulitzer de Richard Russo. Un attrait exclusif pour l'héritage et l'injonction testamentaire, rapport d'obligations biaisé dès l'origine, miné à son fondement, mais voué à se résoudre dans la reconquête mémorielle.

Ce qui se révèle alors de manière ostensible, avec Empire Falls, c'est une conception de la télé comme procédure d'étirement. Non pas un usage formel, sur le mode de l'anamorphose, mais une façon de soumettre le récit à un lent processus, de ne pas forcer le pathos, le laisser s'installer dans le cours tranquille du temps et affleurer à la surface. Le piège est prévisible - l'engraissement superflu, le culte narcissique de ses fluctuations, la perte, enfin, d'un certain sens de l'ellipse, peut-être même du montage. Mais l'étalement de l'intrigue et l'inscription dans une temporalité ralentie semblent davantage jouer en faveur d'une idée de complexité, un sens du pluralisme qui fait précisément ordinairement défaut à la télé. Comme si elle se trouvait incapable de l'exprimer dans la synchronie et devait avoir recours, pour y accéder, à la diachronie. Ce que signalait déjà cette vague de comédies qui parvenait par une forme d'embonpoint à se dégager de la médiocrité ambiante, de Hitch (chez SB) à Serial Noceurs en passant par Spanglish ou 40 ans toujours puceau (chez JS). La durée télévisuelle n'apporte aucune garantie mais il se trouve qu'elle recoupe aujourd'hui certaines exigences morales, parmi lesquelles un principe premier de respect du personnage. Introduisant une touche de différence et de distance, elle semble prémunir, du moins pour un temps, contre la tentation du cynisme. L'art n'est sans doute pas fait de bonnes intentions, mais parvenir à en préserver la modestie relève assurément d'un art aussi discret que sophistiqué.

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9 mai 2006

Durable et volatil

Sur écoute (The Wire, David Simon), saisons 1 à 3.

Le cas The Wire, série sobrement hors normes, assurément brillante. Qui aura eu l’heur de plaire aux dirigeants de HBO, décidés à la reconduire en dépit d’une audience un peu faiblarde. Le soutien inconditionnel des exécutifs de la chaîne comme seule planche de salut - rien d'étonnant pour un programme qui opère sur la durée, ne convainc et ne séduit que progressivement, sans affectation ni effet de style, s’étirant dans les largeurs du feuilleton ou la langueur de la chronique - sociale, politique, sentimentale avant même d'être policière.



The Wire s'offre une entière saison d’exposition pour s’employer à tout reconstruire dès la suivante et ne véritablement commencer à renouer les fils qu'au terme de sa troisième année. Trois ans, donc, pour boucler la première affaire et que s'affinent, par touches successives et comme au hasard des rencontres, des opportunités politiques et des stratégies de carrière, les contours de l'unité policière à laquelle s'attache l'intrigue, division spécialisée dans la procédure d’écoute téléphonique et la surveillance vidéo. Pas de dispositif stable ou de procédure routinière, l’équipe se loge dans les interstices d’une bureaucratie et le récit dans les jointures du principe sériel. Le champignon prolifère et colonise l'ancienne architecture. Question d'étirement mais également de temps légèrement différé - dans la surveillance, il y a toujours un hiatus. Tout se joue dans cet écart entre l’image ou le son et son référent. Ces webcams qui transmettent avec un court retard. Ces conversations volées comprises de travers. L'observation extérieure est ignorante des lignes de fracture qui opèrent, tarde à comprendre que s'opposent deux écoles de la criminalité, que l’horreur est double : la raison économique et la raison polémique, l’intérêt bien compris et l’affaire d’honneur.



Ecoute et surveillance. Large potentiel, donc, que la série semble toutefois exploiter avec une extrême prudence. Autre mot pour dire folle ambition. Attendue du côté du Coppola de The Conversation, du malaise indissociablement politique et existentiel né de la dilution et de la disjonction de l’image et du son, c’est bien davantage l’esprit du Parrain qui est convoqué, avec une même expression lyrique du fatum et sa description d'un ordre déclinant de la criminalité dont l'effacement ouvre la voie aux nouvelles générations. Référence par la bande, également, à de Palma, dont on retrouve ici, non pas tant la conception d’une réalité introuvable, illusoirement reconstituée au montage (Blow Out), que cette ambition du Bûcher des vanités de se placer à hauteur des affaires de la Cité. Quant à se réclamer de cette approche outrageusement conceptuelle que privilégie la télé contemporaine (J.J. Abrams en tête), il n’est évidemment pas question un seul instant. Seul prévaut le souci de l’écriture *, pétrie de réminiscences du roman noir hard boiled. Un goût pour la figure, l’épaisseur du caractère et le cours opaque de l’intrigue. Comment caser dans la lucarne une tronche, une vraie, complexe à souhait ? Défi d'une série profondément éprise de ses personnages, attachée à un motif visuel récurrent où des visages, auscultés sous toutes leurs coutures et leurs cicatrices, viennent douloureusement s'inscrire dans le cadre étroit d'une meurtrière ou contre une persienne grillagée. Inversion du dispositif de surveillance - ce qui importe n'est pas tant la chose vue que le visage, marqué, de celui qui épie -, confrontation de l'aplat et de la frontalité télévisuelle à la rugosité et à la profondeur romanesque.



The Wire, c’est aussi une manière de dessiner un réseau. Non pas un circuit virtuel mais l’organisation d’une délinquance historiquement située, tenue par les contraintes d’un territoire (tours, docks, prison, administration) et à un ensemble de règles spécifiques (le jeu ne change pas, il se durcit tout au plus). L’accent porté sur l’aléa, la conjoncture, la conduite du récit sur un mode incrémental, s’attachent à l’éparpillement et aux connexions fortuites ou passagères. Un réseau (organisation criminelle, procédure d’enquête ou aussi bien programme télé), c’est une conjonction provisoirement stabilisée dans le flot tumultueux des événements, un ordre qui se cristallise, édicte des normes et institutionnalise des positions, avant de sombrer à nouveau, à deux doigts de son achèvement, dans la masse informe de l’indéterminé. Une dialectique de l'ordre et du désordre au fondement de structures dissipatives - ce qui n'a rien ici de théorique. S'y exprime un constat troublant sur l'état de la démocratie américaine, à la fois corsetée dans une armature sociale rigidifiée et susceptible à tout moment de succomber à son propre chaos. Baltimore aussi instable que Bagdad, les agents du FBI qui inventent des liens entre chefs de gang et organisations terroristes pour obtenir le soutien de leurs supérieurs : l'Irak, Al Qaida - ce qui n'est au fond que la projection d'une déchirure intérieure fait retour au coeur de l'empire. A l'inverse, certaines hiérarchies apparaissent immuables, plafonds de verre inamovibles : le jeu de la rue et le jeu des affaires, parmi les truands ; la relation impossible entre flic du district Ouest et consultant politique de Washington.

Le récit épouse ce principe de double architecture, avec ses ruptures et ses effondrements au cours et au terme de chaque saison, qui laissent en sous-main filer une ligne continue sur les trois années. Deux niveaux de narration concomitants : la valse-hésitation de l'enquête et des choix de vie ; le déterminisme des destinées. Et c'est dans le savant équilibre d'un tel partage, sens aigu de l'articulation complexe du volatil et du durable, du réseau provisoire et de la structure pérenne, que The Wire impressionne. Rigueur et exigence d'une approche occupée à explorer les possibilités inexploitées de la télé.

* En témoignent la présence de George Pelecanos aux côtés de Davis Simon pour conduire la série, mais également celle de Dennis Lehane au générique d'un épisode de la troisième saison, à la fois comme acteur et scénariste.


Le réseau tisse sa toile et gagne le Locus Solus.

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