30 mars 2006

Règne de l'intime




Peau de cochon (P. Katerine, 2004).

L'une des premières qualités de Peau de cochon est probablement cette claire et haute idée que le film se fait du registre intimiste. A repousser sans effort les limites qui bornent ordinairement le noyau dur de l'intériorité, à mesure que le quotidien se livre à la fiction et au vertige, abolissant du même coup toute forme de partage entre ordre public et ordre privé. Une porosité que radicalisent ces deux lignes concurrentes à venir brouiller l'identité à soi : celle du récit, par la constitution de personnages (la femme, le narrateur) et l'ostentation du jeu (les mômes, les potes) ; celle de la modulation intensive, ensuite, crêtes et béances auxquelles ouvrent ce blanc-seing accordé à l'imaginaire enfantin et cette obsession, presque sarrautienne, des bruissements de l'affect pré-verbal.

Ce qui détourne le projet des propriétés acquises du cinéma, âges classique et moderne confondus : la caméra est là comme prolongement du corps et de la voix, instrument d'une rencontre de ces deux modalités fondamentales. Il n'est plus question de mise en scène, ce que souligne avec une simplicité géniale le principe du dernier segment, mais de chemin à parcourir. Rien de bien neuf, pourra-t-on dire : tout était déjà là avant l'ère du clip, de la télé-réalité, d'Internet et des cellulaires. Mais rien ne fonctionnait alors sur le mode adopté suite à ce qui se révèle comme une véritable coupure épistémologique. Philippe Katerine se fait pèlerin de cette religion de l'intime devenue à bien des égards dominante, ayant conquis et transformé de l'intérieur jusqu'aux croyances traditionnelles.

Ce n'est donc pas seulement par jeu analytique que Thierry Jousse file la métaphore religieuse durant la séquence des étrons. A ceci près qu’une telle manie de la conservation n'est pas ce geste blasphématoire qu'il définit de façon presque ironique, mais bien, comme l'affirme l'intéressé, une pratique d'intercession qui le rattache à ce qu’il perçoit comme corps mystique de l'humanité. L'intime est ce circuit qui lie les tréfonds d'une conscience singulière à une forme immanente d'universel, se loge à la lisière de l'affect et du désir sans se plier à leurs lois. Ce pour quoi il est sans doute grand temps de reconsidérer nos conceptions de l'image, héritées d'une époque où seuls ces deux termes pouvaient tenir lieu de paradigme.

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28 mars 2006

"Pauvre Bourdieu..."











La sociologie est un sport de combat (P. Carles, 2001).

Sortis d’une certaine imagerie de la transe créatrice, la fiction comme le documentaire semblent le plus souvent dépourvus face au travail de l’écriture. Nul geste, nul moment décisif à saisir dans une activité réputée essentiellement intérieure et solitaire. Difficulté qui se trouvera encore redoublée avec le cheminement souterrain et sinueux de la pensée. Le doute, toutefois, n’atteint pas un seul instant Pierre Carles qui contourne l'obstacle d'emblée : un seul plan, dans toute la durée du film, à montrer Bourdieu la plume à la main, affairé à coucher sur le papier quelque réflexion. Plan furtif, comme surprenant le maître à l'oeuvre, sur un coin de table avant qu'il ne monte à la tribune. Une manière pour le documentariste de se plier aux conceptions du sociologue, opposé aux représentations désuètes de l’intellectuel retranché dans des sphères idéelles. La pensée ne saurait être un lieu mais seulement un élan, une dynamique venant coiffer les processus sociaux de légitimation. Perspective d’autant plus commode pour P. Carles qu’elle justifie aussi bien une position de déférence qui entend enregistrer le quotidien d’un intellectuel comme si la vérité de sa pensée allait s’y révéler dans son immanence. Nulle trace, au final, de l’appareil critique formé par cette fière sociologie du titre, à laquelle on assigne ordinairement l’impératif de mettre au jour l’économie des forces de détermination à l’œuvre.

Au fond, le travail de la pensée apparaît ici comme secondaire, figé dans quelque clé théorique immuable, le véritable enjeu se situant dans la gestion quotidienne et prosaïque d’un patrimoine déjà collectif : l'oeuvre à ordonner, les troupes à mener, un public à séduire. Bénéfices et contraintes d'un statut d'exception au sein du monde intellectuel, à l’origine de vocations et d'adhésions passionnées. Seul apparaît en somme le Bourdieu de la scène et de la chapelle théorique, au croisement des champs médiatiques, académiques et politiques. Seul écart dans ce programme bien lisse : la saillance du cinéma - pas n’importe quel cinéma, celui de Godard, tandis que le sociologue reçoit du cinéaste, un pli adressé par coursier. « Le grand jeu » commente Bourdieu, l’œil pétillant, tandis qu’il décachette l’enveloppe et parcourt longuement la liasse de feuillets qu'il en extrait, sélection de photogrammes issus des Histoire(s) du cinéma et assortis d’une mystérieuse invitation. Sourcils froncés, grimaces et moue dubitative : « Il n'y a pas à dire, il a quand même un certain talent... Je ne comprends rien… Je trouve ça assez beau, mais je ne comprends rien. Je ne suis pas poète, moi». Un dialogue de sourd - l’expression est avancée par l’interviewer. Et le sociologue de renchérir : « … dès l’origine », pour conclure dans un soupir : « Pauvre Bourdieu ! ».

La messe est dite : d’un bord, les élucubrations d’un artiste aux visions fulgurantes et à la pensée obscure ; de l’autre, l’air dépité du sociologue, curieux par nature mais frustré dans son désir d'objectivation. Une même solitude, tiraillement de la posture intellectuelle livrée à la fausse neutralité de l’objectif. Pierre Carles ne filme pas Bourdieu, il l'emblématise. Et c'est à son corps défendant que le film révèle ce que pourrait être le pendant d'un sport de combat : un art de contrebande qui se livre sous pli fermé aux dispositifs mécaniques d’enregistrement.

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21 mars 2006

Le printemps, assurément



Bonne nouvelle : St. Elsewhere, l'album du duo formé par Danger Mouse et Cee-Lo sort courant avril. Projet longtemps retardé, et pourtant précédé d'une réputation monstre, nourrie par la diffusion massive sur les ondes radio et les audioblogs d'un titre à l'efficacité redoutable, Crazy. Le morceau accuse comme un air printanier : une vigueur border line, partage de fraîcheur, de dynamisme et de réminiscences dépressives. Une tonalité marquée au sceau d'une rémission fragile, sortie de l'ombre paupières papillonnantes.

L'évolution s'inscrit dans ce déplacement qui affecte la mise en scène de soi et la performance schizo propre à la mouvance - bricolage d'une imagerie, costumes, masques et mythologie de l'ego qui puisent leurs références bien au-delà de la culture ghetto, brassant avec largesse l'imaginaire du cinéma, de la BD ou de la télé. Glissement progressif d'un usage désirant et politique (les racines P-Funk) à une veine mégalo (l'egotrip de la fin des années 1980) puis nihiliste (la militarisation du Wu-Tang, l'hétéronymie de Kool Keith, la passe dépressive et lo-fi d'un Prince Paul) pour connaître aujourd'hui une expression proprement enfantine dans ce qu'elle articule de cruauté et d'innocence, mode ambivalent d'inquiétude et d'attendrissement, de dérèglement de l'affect et de sensibilité à l'intime. Significatif, en somme, de l'ère qui s'ouvre aujourd'hui au hip-hop : un temps de l'après, de la convalescence et d'une refondation modeste.

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17 mars 2006

Front commun








Le Nouveau monde (T. Malick, 2006)
Lost, saison 2 (J.J. Abrams, D. Lindelof, J. Lieber, 2005)

Comme un seuil incompressible, un plafond de verre. Sans doute ce qui sépare l’âge d'or de la série américaine des derniers feux du nouvel Hollywood - Lost, la série diffusée sur ABC, du Nouveau monde de Malick. A quoi bon, d’ailleurs, s’attacher encore à en mesurer l’écart, quand l’enjeu manifestement n’est déjà plus dans telle ou telle concurrence fabriquée mais au cœur de cette nouvelle intimité autorisée par l’image, comme excédant les catégories d’hier et s’exerçant dans l’ignorance des cadres fixés par le cinéma et la télé ? Un rapport toujours plus personnel à la représentation, micro, privatisé, sans plus de partage clair entre celui qui montre et celui qui regarde. Impossible de ne pas relever, dans ce paysage menacé de dilution, le cheminement commun emprunté par ces fictions robinsonnes, impossible de ne pas placer, dans cette redistribution des territoires, l’île perdue du Pacifique dans le voisinage immédiat des berges luxuriantes du fleuve James, Virginie. Impossible d’ignorer combien l’un et l’autre, bien qu’essentiellement dissemblables, s’inscrivent dans un rapport de contiguïté au regard de l’état contemporain des images. Proximité qui ne tient pas aux seuls effets de résonance ou d’héritage partagé, à une tradition du récit de refondation dont les deux se saisiraient de concert. On en reste, pour ainsi dire, de part et d’autre, à la faculté de rémanence de l’ancien, à la tradition des générations mortes portée par les vivants et rejouée sans grande conviction sur la scène de l’histoire. Pas d’aspiration à la rupture chez les pionniers de l’Empire britannique ni chez les naufragés du vol australien : ce que l’on renverse, pour l’heure, c’est bien davantage la mythologie du renouveau, le miroir aux alouettes de la table rase. Tout s’ordonne à instituer un retour, dans une procédure égotiste de ressassement, de reprise inlassable d’une gestuelle nue, vestiges d'un langage coupé de tout référent.

Deux amours, deux temporalités chez Malick : le présent primordial de la passion, tandis que le cycle des saisons signe l’éternel retour du même ; puis l’expérience de la durée amoureuse, de la succession des époques ouverte à maturation (le sentiment conjugal, la permanence dans la filiation) et à perte (dépasser ses Indes, faire le deuil d’une communauté perdue). Ce pourquoi l’acculturation de Pocahontas passera en premier lieu par son apprentissage du calendrier et de cet étrange jeu de poupées russes que constitue l'enchâssement de ses unités de mesure - mois, semaines, jours, heures, minutes. Ce pourquoi également on pourra s’entretuer au sujet de la date à Fort James. Cette graduation du temps propre aux sociétés historiques, ordonnée à un déroulement linéaire et quantifiable, instille le poison lent de la conscience. Rupture franche entre appartenance au moi commun de la tribu, immersion dans un cosmos clos et habité, et rationalité occidentale, hiatus premier entre soi et un monde naturel objectivé, entre soi et le commerce des siens. Bien sûr, le film ne se prive pas d’y revenir, mais Malick a autre chose à dire, entend témoigner de son époque. Il n’y donc pas, en dépit des apparences, inscription stricte dans une chronologie de l’évolution: la vie tribale n’est pas tant un paradis perdu que le nouveau monde, l’horizon de notre temps. Une condition contemporaine en semi-immersion, tiraillée entre nostalgie d’un grand bain originel et fatalité de l’atomisation. Voir l’architecture générique du plan, coupé dans sa profondeur et construit sur deux couches : toujours une ligne végétale ou liquide qui immerge les personnages jusqu’à la ceinture, sépare le buste des membres inférieurs, corps dressés, tendus vers des cieux toujours muets. Condition duelle, ambivalente par nature. Au même titre que le film qui se fait dans l’épaisseur d’une durée historique et la ligne gracile d’une existence d'exception, épouse à la fois la totalité extérieure et la psalmodie des voix intimes. Reproduire à l’envi les mêmes gestes et les mêmes plans, modes obsessif d’intercession, de négociation avec le monde, programme d'un cinéma autiste centré sur l’étirement de l’affect et de la sensation. De quoi replier la conscience sur elle-même, l’image sur ses fondations : retour à un rapport tribal devenu comportement pur, culte de l’expérience individuelle, vidé de toute teneur magico-symbolique. Emprunt à l’ancien comme au nouveau, évidement de l’un et de l’autre.

Autre procédure : Lost, où tout est décidément toujours question de foi. Impératif qui se paie le luxe de s’afficher dans le récit, au cours de cette seconde saison, avec ce mécanisme de compte à rebours que les protagonistes s’emploient à réactiver à intervalles réguliers, sans la moindre idée de ce qu’il adviendrait s’ils venaient à s’y soustraire. Dispositif redoutable qui fonde la contrainte (relancer l’intrigue, s’ordonner à vivre ensemble) sur un libre choix à valeur pascalienne - toujours ce vieux-fond à travailler la série -, rhétorique du pari qui fait de l’embrayage la force motrice de l’agencement. La métaphore est limpide et renvoie aussi bien aux exigences de la fiction qu’aux systèmes de justification de l’économie de marché à l'époque de l'ouverture des échanges. Une sorte de choix a contrario, faute d’alternative acceptable, de la dynamique pure du développement. Ce qui induit une émancipation progressive de la série, un délestage des contraintes ordinaires. A poser la nécessité de la reconduction de l’intrigue et de l’ordre social comme axiome sans possibilité de vérification (il serait presque inconvenant d'y songer), la série s’autorise à adopter une nouvelle temporalité : la tension devenue essentiellement mécanique, de l'ordre d'un ressort au fonctionnement indépendant, place est faite au temps de la quotidienneté, des menus gestes routiniers. Une forme d’impressionnisme domestique qui voit tel baroudeur affecté aux tâches ménagères et tel autre aux activités de jardinage. On tient salon sur la plage ou dans la jungle et les petits conflits intimes l’emportent bientôt sur tout autre enjeu. Une privatisation du monde qui installe la série dans la durée fascinante du soap. Confrontée à une inquiétante population autochtone, l’équipée s’entend reprocher son comportement indélicat - on ne vient pas fureter dans toutes les pièces chez ses hôtes. Là encore, les logiques de pouvoir sont comme dépassées : on singe les institutions anciennes, on joue le jeu d’un semblant d’organisation sociale (« Il y a un nouveau sheriff en ville » lance l’un d’entre eux après avoir pris le contrôle des armes), mais l’essentiel n’est pas là, tout le souligne. L'île et ses secrets apparaissent comme une gigantesque mascarade, mise en scène dont le caractère ostensiblement factice jette sur l'ensemble un halo de suspicion. La vérité est ailleurs, elle tient à ce récit qui progresse à coup de flash-back, comme s’employant à articuler une historicité qui avance le dos tourné à l’avenir et cette fonction limite de la privatisation du regard qui se joue en chacun dans l'obsédante projection du souvenir et de l'image traumatique.

Adressées à de toutes autres instances, les prières de la princesse du Nouveau monde rejoignent celles de Mary, l'actrice perdue en terre de cinéma ; l'ordre domestique des naufragés de Lost, quant à lui, s'aligne sur le quotidien hypertrophié de Tom Stall. Au fond, les corps de valeurs travaillés de part et d'autre importent peu - enjeu moral, télé oblige, pour la série de J.J. Abrams, ontologique chez Malick : une même résolution y est à l'oeuvre, emportant dans son sillage un processus d'évidement, dilution de l’image dans le flux inconséquent du visuel et perspective d'une pleine autonomie de la représentation.

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1 mars 2006

Coups d'Etat





A la Maison Blanche, saisons 4 et 5.

Difficile de ne pas céder au partage convenu entre un cinéma moraliste et une télé moralisatrice. Le petit écran a beau chercher à se départir de ses sales petites manies, introduire à la truelle de la nuance, rien n’y fait : sa propension à la clôture et au dogmatisme semble l’emporter irrésistiblement. Question de hauteur de vue, peut-être de lieu d’élection - d’un côté, l’espace public de la salle, de l’autre, la sphère privée de l’enclos familial. A moins que cela ne se joue sur le terrain formel, que dans les moyens mêmes de la télé, devenue une inépuisable fabrique à idéologies, quelque chose ne transforme toute procédure de représentation en entreprise de légitimation. Ce qui rend décisif l’apport de The West Wing, série que tient étrangement en haleine la question des régimes de justification de la décision. Dans un contexte national où la séparation de l’ordre politique de celui des valeurs n’est pas même concevable - Machiavel n’a pas franchi l’Atlantique - l’exercice du pouvoir renvoie d’emblée au recours à la délibération morale. Ce qui est vrai pour le Président des USA, organe exécutif d’une puissance hégémonique, le sera pour la télé américaine, dont la fonction s’inscrit aussi bien entre contraintes de l’action - impossibilité d’une résolution ouverte, d’une suspension, d’un atermoiement - et impératif éthique. D’où cette manière de procéder de la série qui se met en scène dans ses institutions politico-feuilletonesques, et épuise par là son désir tout télévisuel de complexité en butte aux exigences de sa charge.

Premier coup d’Etat sur la fin de la saison 4. Le Président, trop impliqué par la crise qui secoue la pays (l’enlèvement de l’une de ses filles par un groupuscule terroriste), laisse le pouvoir au Speaker, en l’absence de vice-Président, démissionnaire. Le démocrate (Martin Sheen), homme tiraillé par sa conscience, se retire au profit du républicain (John Goodman), langage de charretier et manières de cow-boy. L’idée du guest est retournée : le comédien formé à la sitcom débarque en puissance pour déloger l’acteur de cinéma. Impression confortée par le tournant rocambolesque pris par la série, ouvertement inspiré de la dernière tendance télé - 24 h au premier rang. Démission tant de l’ambition pédagogique que de la relative exigence de réalisme à avoir jusqu’alors prévalu. Jamais la série n’aura autant flirté avec l’ambiguïté dans son rapport tout à la fois de dénonciation et de justification de l’unilatéralisme américain. Une double leçon au tournant des saisons 4 et 5 : le pluralisme n’est pas limitation et partage du pouvoir, il est introduction du contradictoire au sein d’une autorité omnipotente. D’où un tiraillement continuel entre expression de conceptions antagonistes et affirmation d’une politique de puissance. Choix révélateur au cours de la saison suivante, lorsque l’on décide de nommer au sein de la Cour suprême, où deux sièges sont vacants, non pas deux modérés, susceptibles d’emporter l’adhésion de tous, mais deux radicaux, l’un républicain, opposé à la discrimination positive et aux droits des homosexuels, l’autre démocrate, femme progressiste et libérale qui aura eu recours à l’avortement dans sa jeunesse.

L’action comme réponse à la contrainte politique, mais aussi historique, nécessité de s’inscrire dans l’histoire, donc de bousculer les habitudes et, si nécessaire, quelques principes dont ceux, premiers, de légitimité - voir le passage en force pour réformer le système des retraites en court-circuitant, au besoin, la représentation nationale et les partenaires sociaux. Ce qui renvoie aux premiers temps de la série, à une époque où le Pentagone s’était installé à Hollywood et que la télé semblait décidée à faire de la résistance. Cinq ans plus tard, le cinéma retrouve une gauche engagée, critique sur la politique de ses dirigeants, et le petit écran, en comparaison, semble de plus en plus se placer du côté du pouvoir, excusant les faiblesses qu’il met en lumière, s’évertuant à faire état d’un système de contraintes propice à autoriser les petits écarts de morale. Dans un tout autre contexte, on pouvait déjà noter chez Larry David, un infléchissement de cet ordre, basculement d’une logique de la justification et du salut à celle d’une moindre culpabilité. The West Wing définit au fil des saisons une idée voisine : celle d’un moindre mal dans les choix politiques américains. La série annonçait la couleur dès sa première saison, avec la notion de « représailles proportionnées ». Mais ce qui s’impose progressivement, c’est une conception de plus en plus contrainte de l’exercice du pouvoir : faible marge du politique en matière économique, débordé par les principes du libre-échangisme ; instinct de survie de la puissance américaine dans un contexte mondial instable et hostile. Plus d’illusion de maîtrise, choix de la solution la plus acceptable au sein d’un éventail restreint de possibilités.

Mais c’est aussi par là que se fait l’émancipation progressive du Président vis-à-vis de sa tutelle idéologique, sur laquelle se clôt la saison 5. L’homme se dérobe à l’autorité qu’exerce sur lui son Secrétaire général, celui qui l’aura fait et conseillé dans l’ombre, le tenant d’une conception du rôle des USA comme gendarme du monde. Second coup d’Etat dans la série dont on ne sait vraiment où il pourra mener. Retour en force du politique comme lieu d’expression d’une rationalité propre, soumise au principe de la délibération, et non plus seulement cantonné à sa dimension plébiscitaire et aux sondages d’opinion. Reflux du moralisme comme caution démocratique - mais pour combien de temps ? Et, surtout, quel usage la série sera-t-elle à même d’en faire ?

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