19 févr. 2006

L'air du temps




Pascal Thomas, encore. Quand son cinéma, pourtant, ne devrait pas exiger que l’on y revienne, qui s’offre dès le premier abord dans l'évidence de sa flânerie. Il n’empêche : à revoir coup sur coup deux jalons de sa filmographie - Pleure pas la bouche pleine (1973) et Les maris, les femmes, les amants (1988) - un élément frappe subitement, jusqu’alors seulement pressenti, qui ne tient pas tant à l’écart qui sépare les deux films, en termes de décennie ou d’univers sociaux, qu’à la constance dont ils témoignent dans leur façon commune de cultiver l’artifice sous le vernis naturaliste. Ici, l’attachement aux détails criants de vérité, précisément toujours un ton trop haut, ou encore le recours aux vertes formules de roués dialoguistes. Là, un usage outrancier de la post-synchro, des ruptures de ton manifestes qui n’emportent pas seulement des variations de tonalités affectives mais donnent lieu à des chevauchements de styles, composition additive dans la durée, sans idée préalable d’une forme définitive. Ce qui concourt à déplacer le film du terrain du vérisme sociologique à celui du jeu formel. Soient deux voies également étroites, que le cinéaste s’emploie à jouer l’une contre l’autre. En ressort comme un principe d'irrésolution, de perpétuelle inquiétude esthétique.

L'interprétation de Carmet dans Pleure pas la bouche pleine résume un peu la situation - proprement introuvable - de ces films. Un rôle de père classiquement bourru et maladroit, dépourvu, abîmé, qui encaisse sans ciller ce que lui vaut sa qualité paternelle, simulant la maîtrise et l’autorité quand il se sait hors du coup - autre génération, autre culture aussi : père et paysan, doublement has been, donc. Carmet impeccable, qui maugrée à longueur de film et mâchouille son mégot, à deux pieds dans l’emblématique. Ni dans l’humanité du personnage, ni dans la justesse du type sociologique : un morceau de réalité troublant dans son rapport au rôle social qu’il contribue à définir à mesure qu’il apprend à l'endosser. S'il leur emprunte, Pascal Thomas n'est évidemment ni Pialat ni Rohmer, ni dans l’immédiateté d’une sociabilité infiniment singulière ni dans la matérialité du pur comportement. Pas plus qu’Audiard ou Blier, même s’il semble à première vue partager avec eux certaines manies douteuses, l'ironie, la distance, le goût du trait mordant - chez lui, l’entreprise n’a pas vocation à établir une taxinomie, à figer les caractères dans un système de propriétés intrinsèques.

Il s’évertue au contraire à disjoindre l'être et la manière d'être. Ou aussi bien, le présent, insituable, et sa perception, reconstruite. D’où un cinéma qui se conjuguera de plus en plus ostensiblement au futur antérieur, non par nostalgie mais par excès de conscience. Pas question dès lors de capturer un quelconque air du temps, mais bien plutôt d'appeler à le réinventer, signe d'une confiance aveugle quant à la capacité du personnage à s'émanciper de sa condition générique.

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13 févr. 2006

Où est ta victoire ?




Le cinquième Empire (Oliveira, 2005)
Million Dollar Baby (Eastwood, 2005)

Le trône et le ring. Une plaie, une déchirure. Un accroc lumineux dans l’obscurité souveraine. Million Dollar Baby, accusé par les ânes de chantage au sentiment, de passage en force idéologique. Le hic, c’est que l’on imagine bien davantage la droite américaine, à laquelle Eastwood n’a jamais cessé d’affirmer son appartenance, dans les rangs des mouvements pro-life. Le film, à l’opposé, prend le parti de l’ombre, choisit de faire droit à la mort qui rôde alentour. Même politique chez Oliveira, passé plus ou moins inaperçu avec son Cinquième Empire. Même malentendu possible, susceptible de dénaturer ce qui se refuse obstinément à faire allégorie. L’un et l’autre partisans d’un cinéma rongé par les ténèbres. Une conscience aiguë de la vanité des entreprises humaines, sans pour autant lâcher ne serait-ce qu’un pouce sur la farouche ambition qui les porte. Un mouvement d’esquive pour déjouer les illusions de grandeur : Eastwood qui casse par deux fois le fil de sa success story, Oliveira qui s’en remet à la déraison des amuseurs de cour. Ce qu’est le cinéma dans ses plus belles expressions : s’affirmer non pas tant pro-choice que pro-death ; laisser filer la météore dans un ciel anéanti ; filmer la mort à l’œuvre, la porter en scène pour lui ôter sa victoire.

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