27 janv. 2006

Les Américains parlent aux Américains






A la Maison Blanche, saisons 2 et 3.

Toujours cette ligne déclinante, cette force dépressionnaire qui gagne le ciel de la série. De l'horizon ouvert des aspirations à la pesanteur de leur mise en œuvre, de la dynamique des politics (le souffle des primaires) aux contraintes des policies. Coup violent porté à l'estomac, dont on ne se relève jamais vraiment : visages voilés par la désillusion ; relations lestées par un sentiment partagé d'impuissance. Procédure de recentrage, d'installation dans une attitude de passivité : pas de volontarisme politique, de construction par l'autorité publique des problèmes, on attend qu'ils se posent d'eux-mêmes, qu'ils viennent vous chercher dans le confort de votre bureau. Ce qui se traduit par un souci exclusif de soi : effacement progressif de toute forme d'extérieur ou d'altérité - mouvement circulaire de la caméra autour du personnage qui épuise l'idée de hors-champ, prise en considération de la seule frange américaine d'une audience pourtant mondiale.

Tournée vers ses compatriotes, la série est toujours à remuer sur son siège, inquiète, nerveuse, prend soin d'incarner successivement tous les points de vue comme si elle y trouvait une forme de dépassement des adhésions partisanes. Nul scrupule en revanche, à l'égard du public étranger, auquel elle renonce à s'adresser. L'expression du patriotisme ne verse jamais dans le plaidoyer, s'en tient au culte narcissique d'une appartenance commune. Ici, conscience politique équivaut à conscience de soi, ignorance de l'autre. D'autant que la nation ainsi conçue ne recouvre pas un territoire, ni même une institution, mais un corps de valeurs. Le drapeau qu’elle arbore est celui de la "démocratie". Comprendre par là une certaine idée du pluralisme. Amérique plurielle, mais en aucun cas relative ou susceptible d'être confrontée à puissance équivalente. La seule norme à laquelle il lui faut se plier est celle qu'elle aura placée à son fondement, qu’elle se sera choisie et à laquelle elle doit fidélité - pas d'instance supérieure ni même seulement concurrente. A l'impuissance du politique (l'encadrement strict de ses possibilités) répond l'absolue plénitude de la souveraineté nationale.

La série s'ordonne à ces conceptions, en fait tout à la fois sa visée et son mode opératoire. Son ambition, tout d'abord, principalement pédagogique - l’épisode tourné à la hâte au moment du 11/09 en est une manifestation exemplaire - qui s’emploie à marteler sa petite leçon civique à la seule opinion publique américaine, cherchant à se fonder en autarcie. D’où également cette mystification institutionnelle qui vient servir sa procédure narrative. Placée du côté de l’Exécutif, elle enregistre les limites de son champ de compétence - opposition du Congrès, de la Cour suprême, parfois même de certains de ses ministres ; résistance des Etats à l'administration fédérale, contre-pouvoir de l’opinion, diktat des sondages, rôle décisif des medias. Il n’en reste pas moins que c’est au chef de l'Etat que revient principalement l’exercice de l'autorité : on pourra le réprouver, l’empêcher, le contraindre, mais il ne sera pas possible de s'y substituer (voir, notamment, la mise en scène de l'usage du droit de veto et du vote de sanction dont il fait l'objet). La série introduit alors un mécanisme singulier, met en place un parlement de substitution, au sein du cabinet présidentiel, comme pour compenser cette prévalence de l’Exécutif. Au fil des saisons, s’installe une procédure routinière de délibération, parfois violente, heurtée, entre les collaborateurs du Président - bureaucrates principalement formés à la communication. Mode de gouvernance qui cherche à combler son déficit de légitimité en s'ouvrant ponctuellement à la participation de telle ou telle secrétaire, censée porter la voix de l’homme de la rue.

Introduction du contradictoire au sein d’un exercice hiérarchique et unilatéral de l’autorité, pluralisation d'une instance qui se ferme à toute circulation avec l'extérieur. Valorisation de la diversité, d'une culture de la complexité ; procédure conjointe de clôture d'une identité univoque. La série se fait à l’image du pays, ou inversement : "L’histoire contemporaine, ça ne vaut rien", lâche le Président, "L'histoire contemporaine, ce n'est qu'un autre mot pour dire télévision ».

(à suivre)

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24 janv. 2006

Animal politique



Dr. Cyclops (Schoedsack, 1940)

Il aura fallu au Pr Thorkel s'expatrier dans une contrée lointaine et se replier dans la solitude de son laboratoire, pour concevoir sa terrible machine. La monter à la hâte, user de matériaux de fortune et puiser son énergie à même les entrailles du globe. Arsenal hétéroclite, sommaire, mais pour le moins efficace. Ce qu’apprendront à leurs dépens les scientifiques venus seconder le savant, qui se voient, pour tout paiement de leurs efforts, réduits à la taille de statuettes de plâtre. D'ailleurs, c'est vêtus de toges improvisées qu'ils se présentent à leur sortie du caisson, accoutrement propre à leur conférer une dignité toute antique. Astuce de scénariste destinée à préserver pudeur et vraisemblance ? Peut-être - rien n’empêchait toutefois de prendre le parti de miniaturiser également les vêtements des personnages. Référence appuyée à la mythologie gréco-latine ? Plus probable, d’autant que le savant fou, dont la vue décline dangereusement, hérite quant à lui du joyeux sobriquet de Dr Cyclope.

Il y a comme une constante dans ces mécanismes de réduction et d'agrandissement à l'écran qui conduit à associer aux jeux de proportion, le chevauchement des catégories de représentation - le petit fait le grand et réciproquement ; l'humain s'animalise et l'animal s'humanise, etc. Manière, également, de sonder ce qui se présente comme nature première, indissociée. Le cinéma renvoyé à un stade élémentaire ludique, noyau dur de l’attraction foraine ou, aujourd'hui, du jeu vidéo ; l’homme ramené à sa condition essentielle d'animal politique. Avec King Kong (1933), on apprenait que le gigantisme de l’industrie cinéma s'adossait à une procédure d’asservissement des masses, se nourrissait tant de l'instinct grégaire du public que de la servitude volontaire des acteurs et de la mégalomanie du réalisateur. Ici, les poupées de chair sont porteuses d'une sagesse antique : l'essentiel est de mettre à l’épreuve leur capacité à s'unir pour faire résistance, forger des outils, concevoir des dispositifs de contournement et de compensation.

Est-ce là, dans ce partage de l’humanité entre appétit de pouvoir et agilité instrumentale, entre puissance encombrante et habileté dérisoire, conception propre à l'ère du stop-motion ? Un art du composite, de la fragmentation et du découpage qui situe son savoir-faire dans la recomposition du mouvement venant affecter la masse inerte - de préférence poilue, crêtée ou hirsute. Retournée, la question portera aussi bien sur les usages contemporains du numérique et la métaphysique qui sous-tend ses propres procédures.

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15 janv. 2006

Eclipse et ellipse



En écho à ce stimulant billet, au sujet des Voyages de Sullivan (Sturges, 1941).

Sturges, tenant d'un comique élémentaire et trivial ? Assurément. Partisan d'une politique de l'émotion habilitée à se substituer, le temps d'un décrochage, au régime commun du film ? Sans hésitation. Et pourtant, impossible de le réduire à ces seuls partis pris - à quelque procédure univoque que ce soit. A l'image de Sullivan qui renvoie dos à dos capital et travail, face à l’alternative, Sturges est toujours à la fois de l’un et de l’autre, résolument citoyen de deux mondes inconciliables. Une double appartenance qui lui permet de passer de l’un à l’autre sans le moindre couac et sans doute est-ce dans ce va-et-vient que se situent les « voyages » du titre : non pas un simple déplacement, ni même un aller-retour, mais une mobilité continue qui permet de ne jamais se laisser cantonner à un territoire donné. Il en va ici d'un savoir-faire mystérieux, d’une capacité à mettre en œuvre une forme idéale de démocratie des voies d’expression qui implique égalité de droit et de traitement aussi bien que respect mutuel. Sa définition pratique du comique est à la fois élémentaire et sophistiquée, n’a donc ni prétention populaire ni visée élitiste. Aussi bien du côté du burlesque que de la construction cérébrale, de l’empathie que de la distance caustique. Pleinement l'un puis pleinement l'autre, presque à outrance.

Autre pluralisme des valeurs, chez Lubitsch, dans les mêmes années. Là où Sturges procède par accumulation, stratégie de recouvrement (les larmes de la belle Veronica couvrent d'un voile la logique du récit et du genre), Lubitsch semble opérer, à l’inverse, par omission et retranchement. Dans l’allusion sexuelle, le corps et ses bizarreries un peu risibles, affleurent à la surface du discours le plus policé. Dans l'humour distancé s’exprime une retenue de l’affect où viennent se loger les sentiments les plus poignants. L’extrême raffinement des échanges neutralise les contraintes de bienséance, surcharge de l'implicite qui revient à dire les choses sans ambages, aborder de manière frontale ce qui fait l'objet d'un déni, manier l'efficace subversion du littéral. De part et d’autre la manière est paradoxale, peut-être dialectique : l’un montre les choses (la façon dont Sturges dévoile ostensiblement la plastique de ses actrices dans son film) et les fait cohabiter successivement par jeu d’occultation, comme en filigrane (la paroi de verre qui laisse deviner les formes de Veronica sous la douche) ; l’autre les cache (sous-entendu, truchement du symbolique) et rend présent par l'absence délicatement soulignée. Eclipse contre ellipse, en somme, mais une même conception de la mise en scène comme mise à distance, ambition sans doute plus libertaire qu'égalitariste, qui vise à défaire l'autorité et la hiérarchie sans procéder au moindre nivellement. A l'horizon, une forme d’immunité enfantine - non pas l’innocence d’une progéniture proprette, mais la sagacité des affranchis de la cour de récré : ce renvoi à l’enfance auquel ordonne la projection du Disney dans l'église baptiste de Sullivan's Travels vaut également, et peut-être au premier chef, comme apprentissage des réalités de l'âge adulte.

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12 janv. 2006

Le salut par la fonction



A la Maison Blanche, saison 1.

Découverte, sur le tard, de l'ambitieuse série d'Aaron Sorkin. Une écriture à l'architecture complexe, efficacité et dépouillement de rigueur. Comme gravée dans le marbre - tout est en place dès l'épisode pilote. Les vieilles ficelles psychologiques ne sont plus là qu'à titre accessoire, subordonnées aux exigences de démontage de la mécanique politique. Ce qui se paye au prix fort : contorsions continuelles visant à diluer la charge idéologique, non sur le mode de la neutralité mais d'une complexité artificiellement entretenue. Egalement, ces retours en force du pathos à la moindre brèche, litanies présidentielles et mythologie du parler vrai, formes de procédures proprement magiques d'expression d'un charisme de fonction.

La série partage assurément nombre de ses moyens avec Urgences. De part et d’autre, le temps presse et la ruche, en effervescence, s’emploie à sécréter son miel technique (ici, éthico-médical, là, juridico-politique). L’action est placée sur le terrain de l’argumentation : énoncé des protocoles de soin autour de la table d’intervention ; rôle pivot de la communication dans la conduite du cabinet présidentiel. Circulation réticulaire de la caméra, décrochage au prochain embranchement.

Si les procédures sont équivalentes, les régimes narratifs restent antagonistes. Tandis qu'ici, chaque personnage agit selon les règles de sa psychologie propre, indépendamment de sa situation au sein de l'institution hospitalière, là, position vaut raison et les intrigues s’ordonnent selon les règles en cours dans le jeu politique. D’où également, en termes structurels, deux modes de hiérarchisation entre débit saccadé du professionnel et flux continu du personnel. Dans Urgences, les cas médicaux ont beau être traités, classés, répertoriés, la résolution est inconcevable, même provisoirement. Conflits et affaires de cœur continueront de filer bon train sans possibilité de réduction aux enjeux de surface qui se nouent et se dénouent le temps d’un épisode. En retour, cette forme d’atermoiement illimité empêche tout bilan : il y a partage, souci d’équilibre constant entre défaites et succès qui viennent respectivement alimenter le passif et l’actif d’un compte que l’on ne solde jamais vraiment. Le médecin n’est pas un surhomme : tantôt dans le vrai, tantôt dans l’erreur, il réussit et échoue à part égale.

Chez les politiques, en revanche, la chronologie est tendanciellement séquentielle : à la mise à l’agenda (prologue) succède la préparation de la décision (épisode) qui autorise une forme de clôture (conclusion dans le bureau ovale) sur une unité de base délimitée. Le personnage n’est que l’expression de forces supérieures, le support d’une politique de puissance de l’appareil étatique (narcisisme du stratége, toujours plus joueur, plus professionnel, plus efficace ; prérogatives exorbitantes du droit commun exercées avec jubilation dans les situations les plus ordinaires) qui se trouve dans le même temps comme frappé d’incapacité, toujours débordé par ses responsabilités et tenu de se rabattre sur une gestion quotidienne, et à moindre coût, de l’urgence. Frustrations d’une administration démocrate dépourvue des moyens de ses ambitions, timorée, inexpérimentée, coincée entre un congrès républicain et une base militante progressiste, son désir de plaire à une opinion publique globalement conservatrice et sa propre ardeur réformiste.

Equation à trois variables : l’homme (entendu, comme il se doit, comme créature affective), sa fonction et sa conviction. Prévalence de la logique institutionnelle : l'ardeur à la tâche prend le pas sur la vie intime et la stratégie l'emporte sur la vision politique. Le jeu éclipse l’enjeu et l’exercice du pouvoir ne vaut plus que dans la perspective de sa conquête ou de sa conservation. Se soumettre craintivement aux enquêtes d’opinion, souffler le chaud et le froid pour ne froisser personne et prier pour être reconduit à la prochaine échéance électorale, dans la prochaine grille des programmes.

La série s’identifie en tous points à son staff politique. Ce qui la conduit, durant sa première saison (1999-2000), à travailler l’électorat américain et baliser la campagne présidentielle du futur ticket démocrate : déjouer toute accusation de frilosité de l'équipe sortante ; minorer, aussi bien, ses velléités libérales. Il y a fort à parier qu'une fois placée dans l'opposition, non plus alibi mais contrepoint de l'Exécutif de son pays, elle se trouve un nouvel horizon, sur le modèle britannique d’un cabinet fantôme. Une visée non plus tant stratégique que fonctionnelle. Soit s'ordonner à conjuguer et décliner les possibles d'une réalité historique, proposer une image crédible et cohérente - à l'aune des canons télévisuels - d'une autre manière de sociabilité politique.

(à suivre)

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6 janv. 2006

De Franz K. à Larry D.



Curb your enthusiasm, saison 4.

Toujours aussi chargée de résonances kafkaïennes, la série atteint, dans sa quatrième année, une pleine maturité. Paroxysme dans l’audace et l'inconvenance. Temps de la maîtrise, de l’épanouissement et de la clarification des enjeux. Deux échanges, sur la fin de la saison, en assurent le bouclage.

Larry confronté à un cas de conscience : pour leur dixième anniversaire de mariage et le renouvellement de leurs voeux, sa femme lui accorde un joker conjugal et consent à une infidélité ponctuelle. Une libéralité qui prend aussitôt les accents d'un défi. Larry cherche conseil auprès de son rabbin qui l'invite à emprunter la voie de l'adultère plutôt que de commettre une faute plus grave encore en refusant le présent de son épouse. Détournement de la logique du Potlatch (le don appelle le contre-don) au bénéfice duquel la tromperie devient l'objet d'une mise à l’épreuve, rivalité de couple qui engage à payer de sa personne. Renversement concomitant du système de défense davidien : au tribunal du monde, Larry ne plaide plus l’innocence - car innocence, il n’y a point - mais une moindre culpabilité. La nuance est de taille et entraîne un déplacement de l’instruction du terrain de la vérité ou du sens (" it makes sense ", leitmotiv commun à Seinfeld et Curb your enthusiasm) à celui du plébiscite. Il ne s'agit plus de trancher le conflit moral mais de le soumettre à consultation. Dès lors, le monde se partagera en pro et en anti-Larry et la scène (Broadway) vaudra comme épreuve du feu. Translation du juridique (faire valoir son bon droit) au politique (mener campagne, choisir son parti - en l’occurrence, celui de la marge, des exclus et des laissés-pour-compte : aveugle, femme voilée, prostituée noire et handicapés mentaux).

Les petits arrangements avec la culpabilité emportent, de façon mécanique, redéfinition de la condition victimaire. Pour illustration, cet affrontement entre survivors, au cours d’un dîner, qui voit un rescapé des camps de la mort et un candidat malheureux d’un jeu de télé-réalité rivaliser dans l’exposé des privations et des supplices qu’ils auront eu, l’un et l’autre, à endurer. Perplexité quant au statut de la Shoah, non seulement placée dans un rapport d’équivalence avec les manifestations les plus dérisoires de la misère télévisuelle mais également évaluée au seul titre de la souffrance qu’elle aura engendrée. Problématique esquissée un peu plus tôt dans une dispute avec le rabbin, au sujet du 11 septembre : une mort à cette date, mais sans lien avec l’événement, a-t-elle le même poids que celle d’une victime des attentats ? Pour un peu, on se croirait chez Baudrillard : l’occultation de la question du mal ouvre à un glissement vers celle du malheur et de sa quantification. Nouvelle impasse pour la délibération morale qui creuse davantage encore l’écart entre expérience vécue et catégories abstraites du jugement. On en revient à l'ambition première de la série, partagée entre volonté de dévoilement des réalités prosaïques sous le vernis des représentations et détermination à s'installer dans une procédure obsessionnelle et réflexive. Jeu de contraste entre un mode d’enregistrement - l’apparence de captation documentaire -, un objet - contes de la désillusion ordinaire - et une structure narrative affûtée, géniale dans son épure théorique.

Dernier retournement avec l’épisode final qui consacre le retour en grâce du show. La scène se fait le lieu d'une sublimation, d'un arrachement à la médiocrité des êtres et aux querelles d’ego. Seul dispositif garant d'une transparence des affects et d’une pureté des intentions - on ne peut y tricher, dit-on traditionnellement -, règne à la fois du subterfuge et de l'imposture - on peut s'y faire chanteur et danseur sans savoir chanter ni danser -, Larry peut paisiblement y réapprendre un salutaire enthousiasme.

(à suivre)

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3 janv. 2006

A Son image




Mary (Ferrara, 2005)

Depuis The Blackout, délicat tournant, son cinéma se montre à chaque film plus complexe, ardu, insaisissable. Aussi, toujours plus limpide. Trace sa voie en solitaire avec une persévérance superbe et dérisoire. A quoi s'emploie alors Mary, hormis repasser les plats, reprendre et inventorier ce qui travaille l'oeuvre depuis bientôt une décennie, minutieuse procédure d'évidement des figures d'un cinéma révolu (came, expiation, crise mystique, film dans le film et tutti quanti) ? Ou plutôt, à quoi oeuvre Mary, personnage effacé, fugace, irrésistible absente d'une équation trinitaire revisitée ?

Tôt dans le film, une limousine traverse New-York. Se risque à emprunter un raccourci tandis qu'à son bord, deux hommes conversent aimablement, font état de la nouvelle donne à prévaloir dans le petit monde des images. Aujourd'hui, c’est à la télé que tout se passe. Formule expéditive - qu'est-ce qui se passe au juste ? - et constat déjà daté. Peu importe, ce qui est décisif, c'est cette idée de déplacement, de changement de souveraineté que prolonge la procédure de dédoublement à laquelle sacrifie le film. Non plus un seul homme livré à la solitude de son repentir, mais deux personnages distincts, respectivement hommes de cinéma et de télé, inscrits à leur insu dans une relation triangulaire. A sa pointe, Mary, l’actrice abandonnée en territoire indéterminé, jamais vraiment revenue de son interprétation de Marie-Madeleine en première fidèle parmi les apôtres. Condition intermédiaire dévoilée à mi-film : un medium chasse l'autre, la figure masculine se fissure - partage qui s'opère et se résout en terrain neutre, par l'entremise d'un nouveau genre de figure mariale. Toujours ce besoin, très catholique, de médiation (intercession du prêtre, des saints et de la Vierge) ; regards et prières adressés aux Christs peinturlurés, sculptés dans le bois. Profond désir de matière, d'incarnation et de concrétude. Troisième et dernier temps du film : Marie-Madeleine délivre son évangile, annonce l'abolition des formes anciennes et l'avènement d'une "plus haute" représentation. On n'en saura pas davantage.

Mary, expatriée en Israël. Qui se livre pleinement et entièrement à ses petites pratiques rituelles, puise au besoin à différentes confessions. Sa passion et sa folie en Dieu cantonnent le religieux aux procédures d'intercession (rites, prières), art de faire et usages codifiés de communication avec le supra-sensible comme coupés de leur fonction, valant pour eux-mêmes et non plus en leur qualité médiatrice. Dans un même élan, la représentation rompt avec le référent qui l'autorise, se fonde en autonomie et se clôt sur elle-même. Manière propre à Ferrara de construire ses films sur une absence, en coquille vide, de ne plus situer leur substance que dans leur procédure. D’où cette sensualité grandissante, insistance à longer, enrober et caresser, rythme de la déambulation fluide et rutilante. Un effet de style, les surimpressions. Tout tient dans le liant, manière de joindre sans articuler, de rendre présent conjointement sans altérer ni confondre. En termes religieux, dépassement de la dichotomie sacré/profane - deux temps pour brouiller les cartes : 1) inversion de la polarité 2) neutralisation du courant alternatif. Le temps de l'hérésie (le salut dans le péché - Bad Lieutenant) puis le temps de l'indifférenciation, non plus de l'illégalité mais de l'a-légalité. Ou encore, du principe des vases communicants, circulation de la substance entre formes qui se vident et s’emplissent (le modèle vampirique - Body Snatchers) à la désubstantialisation. Fin de l'identité singulière, représenter c'est rendre idéalement malléable, d'une totale plasticité, préparer à accueillir, à épouser, à recouvrir toute forme.

Au gré de la manoeuvre, une nouvelle distribution des territoires. La pierre qui vient briser la vitre de la limousine et déloger ses occupants du confort douillet de l’habitacle, prend son essor loin, très loin de son point de chute. Dans la confusion qui s'ensuit, des silhouettes à peine distinctes - papillotes et chapeaux mous - traversent l'écran et appliquent comme une couche d'Intifada sur le vernis du Bronx. Le journaliste aura beau traduire son émoi en langage pieux - vie mondaine vs quête religieuse - il n’y a plus ni saint ni pécheur, ni spirituel ni temporel. L'indifférenciation des régimes d’images emporte celle des régimes de significations qui leur sont attachés. Le cinéma de Ferrara semble, comme en son temps l'écriture d'Henry James, cultiver l'épaisseur de sa propre inconsistance. Comme déroulant l'écheveau d'une construction policière suspendue à une révélation qui n'advient jamais ou déçoit - et pour cause. Mary affiche sans fard ses usages déviants de l'idéologique, ses représentations entières et mal dégrossies dont il ne reste plus que surface et argument prétexte, texture sujette à collage et glissement. Autre recours au religieux pour une même ouverture de l'image à sa différence et sa pluralité.

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