30 déc. 2006

Pas tout à fait la vie dont j'avais rêvé



Sautera, sautera pas, la belle ingénieure ? Mine ombrageuse, chignon strict et lèvres pincées : on l'imagine sans peine se livrer à l'abîme sous le coup d'une impulsion, comme déroulant le fil de sa silhouette longiligne. On la voit déjà se risquer au saut de l'ange, les pans de sa veste battant au vent et esquissant dans son dos une paire d'ailes. Tout au long de Paprika (S. Kon, 2006), la tentation est constante d'un abandon à la forme et au mouvement qui l'anime : les obèses, dominés par leur propre rondeur, gonflent jusqu'à l'éclatement ; les flics, dans leur course, se démultiplient et se perdent dans la trace de ceux qu'il poursuivent... Manifestement, l'heure du bilan est cruelle et les choix de vie y font bien pâle figure - ne reste plus qu'à se laisser submerger par ce que l'on est devenu, cette apparence à laquelle on a fini par se conformer, bon gré mal gré. Vite soufflons la lampe, afin / De nous cacher dans les ténèbres !

Le film en son entier, résonne comme un long examen de minuit, jetant en arrière, par-dessus l'épaule, un regard médusé. Cette oeuvre que l'on savait déjà touffue et dense, virtuose (souvent dit), délicieusement tourmentée, toujours à la lisière de l'expérimentation (dit et redit, également), on la dirait contrainte, aujourd'hui, de dresser le bilan du cinéma dont elle se réclame et qu'elle s'invente en se constituant, art au statut bien incertain, perpétuellement affolé par ces ersatz de réalité qui lui filent entre les doigts. Malheur aux tenants du réalisme, leur plus sûr représentant est tombé, on ne sait vraiment comment, dans le cinéma d'animation. Il y a un an déjà, Mary (Ferrara, 2005) faisait vaciller l'équilibre et la frontière entre fiction et réalité, vidéo et cinéma. Il en ira de même ici, tandis que les passerelles entre la série - Paranoia Agent - et le film, procèdent à l'imbrication de deux ordres de puissance équivalente. Ce sont pourtant deux mouvements antagonistes à l'oeuvre : d'un côté, le flux continu du programme télé qui dessine un réseau toujours fragmentaire et inachevé ; de l'autre, un souci non seulement de clarification mais d'achèvement, qui conduit le film à sa résolution linéaire, droit dans ses certitudes, quand bien même celles-ci seront vrillées, coudées ou polymorphes.

2006 aura vu éclore - en Asie, est-ce un signe ? - d'étranges chrysalides. Il y a peu, cette créature née d'une mutation génétique, suspendue aux embranchements métalliques d'un pont de Séoul, maladroite à terre et serpentine dans les remous du fleuve Han. A présent, cette jeune fille piquante, gracile et ingénieuse, qui papillonne dans des univers oniriques. Retournée comme un gant, elle laisse apparaître cette chenille qui gît en elle, femme mature et froide, éminemment cérébrale, définitivement soumise à l'emprise du réel. 2006, aussi, aura invité sur les écrans des obèses magnifiques, touchants et troubles. Ici, ce génie immature qui aura conçu l'invention diabolique permettant d'accéder aux projections les plus intimes et, bientôt, de leur laisser vivre une existence autonome. Ailleurs, ces mafiosi dépressifs, outres pleines à deux doigts d'éclater, en quête d'un ailleurs inaccessible, dont l'univers se lézarde et se fragmente, menace constamment de voler en lambeaux. La mue, donc, serait en cours, selon un trajet singulièrement inversé qui exige d'en revenir à un stade premier, surformé jusqu'à l'informe, fait d'excès et de rétention.

Un état, là encore, d'indigestion, conçue comme profusion festive, grand Barnum annoncé avec fracas dès l'ouverture. La référence s'impose, sans doute malheureuse dans ce qu'elle cantonne le film à un entre-soi du cinéma d'animation, mais c'est évidemment aux grandes oeuvres tardives de Miyazaki que l'on songe, tant Paprika apparaît tenir à la fois de l'épuisement survolté et de l'engraissement formaliste du Voyage de Chihiro (2002), et de ce temps de la maturité, découverte inespérée des âges adultes, auquel conviait Le château ambulant (2005). Le registre psy, chez Satoshi Kon, on pouvait le prévoir, n'est qu'artifice - ce qui éclaire la pauvreté de son séquencement linéaire, tôt replié sur lui-même. Sa formule pour grandir ? S'installer dans sa propre incapacité à se défaire de soi aussi bien qu'à devenir autre et accueillir, bras grands ouverts, le retour incessant des morts et des rêves enfouis.

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16 déc. 2006

Sécheresse et débordement


Meurtre dans un jardin anglais





Voilà plus de quinze ans - on pourrait dire, s'il fallait le dater précisément, depuis Crimes et Délits - que Woody Allen ne s'emploie plus, faute de mieux, qu'à rêver d'un ailleurs. Mouvement qui aura emporté la conversion de son pessimisme moral en une expression pauvre et mécanique de déterminisme aléatoire. Une approche qui se réduira dans les faits à une formule d'assignation à résidence dans l'espace clos d'un cadre, d'une caste, d'un jardin. A inscrire dans les frontières les plus étroites ce cinéma que l'on dirait frappé d'anorexie, réduit aux contraintes qu'il se donne et aux buts qu'il s'assigne.

Ce dont Scoop tire le parti le plus radical, celui du subterfuge désenchanté, de la prestidigitation sans magie : labyrinthes dans l'intrigue policière, chausse-trappes et portes dérobées dans les rapports de classe ou les relations amoureuses, toutes ramifications qui apparaissent ici participer d'un même parcours imposé. Un ballet d'automates qui voudrait se donner des airs d'expérimentation, contraignant chacun à respecter son petit bout de chorégraphie au fil de déplacements dont le moindre plan semble porter fièrement le labeur, chargé du reflet et du bruissement de cette multitude de repères méticuleux que l'on imagine avoir été tracés au sol. Infailliblement, la narration se trouve absorbée par le dispositif quand celui-ci devrait au contraire lui réserver autant d'ouvertures et d'échappées. Chaque figure épinglée sur fond de portrait de groupe, perdue dans un décor décidément trop vaste ou désespérément coincée à l'arrière-plan - en somme, toujours en voie de dilution. Délicate entreprise que pareille tentative de soustraction à soi - la manoeuvre, d'ailleurs, ne parvient qu'à redoubler le sentiment d'accablement qui l'aura inspirée.

Le ventre de l'architecte



La télé, quant à elle, semble ne donner sa pleine mesure qu'en pareille condition, dans l'exacerbation de sa propre identité. Une nouvelle saison des Soprano pour s'en convaincre, la sixième, tandis que la série fait déjà figure de vétéran, de père fondateur - ogre qui en viendra immanquablement à croquer ses enfants, dût-il s'en crever la panse. Omniprésence de la bouffe, toujours, avec cuisiniers, voleurs, femmes et maîtresses, récit virtuose dans sa capacité à s'installer dans un état de perpétuelle indigestion. Les corps enflent et s'emplissent ; reculent à mesure les limites d'une télé gonflée aux hormones, nourrie par un cinéma toujours plus ample (Kubrick, Wilder, Sirk...).

Calée dans sa masse, la série s'offre une succession de splendides décrochages - onirisme sec dans les dédales de l'inconscient, le temps d'un passage en service de réa intensive ; échappée gay aux couleurs automnales et romanesques, loin, bien loin du New Jersey natal ; virée, enfin, dans un Paris touristique saturé par la splendeur de l'art, le poids de l'histoire et la présence toujours vibrante de ces morts qu'il faudrait enterrer. Autant de détours qui révèlent l'existence en creux ou dans les jointures de mondes parallèles, comme à l'état de latence ou suintant de l'univers obèse des Soprano. Autre façon, radicalement opposée, fluide et organique, d'articuler l'aléa et la contingence aux contraintes des structures et aux déterminations des hiérarchies instituées. A croire que la série trouve son salut dans sa propre asphyxie, à puiser dans un excès de soi une ivresse claustrophobe.

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15 nov. 2006

Fin de série (après l'Empire)

Une fin de série, ça a toujours quelque chose d'une saison en enfer. Un arrière-goût de cendres - celles, ici, d'un 11 septembre reproduit à une échelle dérisoire, sorte d'écho amoindri de cette mémorable table rase par laquelle la série s'était imposée dans le courant de sa deuxième année. Conclusion nauséeuse et bâclée, donc, pour un programme jadis flamboyant, mené par la force à sa résolution sur des sentiers anéantis et un chemin de ruines. Politique de la terre brûlée pour Alias qui ne se sera jamais autant arranger de son substrat idéologique, ce vieux-fond prémillénariste qui alimente aujourd'hui le tout-venant de la religion civile américaine. Matériau de la série qui en constitue à la fois l'horizon, avec cette tension paradoxale qui articule dans un même mouvement contrarié ligne ascendante du progrès et aspiration dépressive du déclin, croyance dans la vertu de l'action juste et conscience de sa vacuité, perspective, enfin, d'un âge d'or à venir et fascination pour l'abîme. Lesquels trouvent à s'épanouir dans une conception d'un temps intermédiaire qui profite à un retournement stratégique des valeurs. Un temps d'affaissement de la norme, soustrait au régime légal ordinaire et désormais placé sous le signe du simulacre, mode souverain sur lequel seront rejoués les premiers temps de la série, sous couvert de transmission. Règne du toc et de l'incohérence, brandissant avec ostentation son absence d'enjeu et de résonance, comme si le prolongement véritable du récit se déroulait ailleurs, de façon autonome, et que ne demeurait plus à l'écran que son ombre portée et dévoyée .


Il y aurait probablement une histoire des séries à faire suivant une typologie fondée sur la façon dont s'y organise l'articulation du privé et du public. Car nulle n'échappe, ou peu s'en faut, au mélange des genres. Enjeux dissociés et concurrents, d'un côté, tantôt au profit du personnel (Urgences), tantôt emportant privilège du professionnel (A la Maison Blanche) ; ordres confondus, de l'autre, alors que tout s'ordonne aux frémissements de l'intime (Ally McBeal, Grey's Anatomy) ou, à l'inverse, se met au pas de la raison d'Etat - Alias et ses petits problèmes familiaux, projetés sur fond d'affrontement apocalyptique entre hyper-puissances. Pas sûr, en tout cas, qu'il faille y voir une forme de préciosité, d'affectation délicate. Dans cette manière de publicisation du privé, se joue quelque chose de l'ordre d'une désacralisation. Démontage en règle de l'institué que viendront conforter ces manières inconvenantes que la télé aura apprises aux plus respectueux de la chose filmée - un lexique quantitatif, des pratiques compulsives et une consommation kleenex, une acculturation, enfin, à l'inachevé et à l'éphémère.

Alias - Saison 5 (J.J. Abrams, 2005) En somme, s'organise un vaste ensemble d'échanges à double sens : la série compte comme laboratoire d'expérimentation du film (MI:3), lequel se trouve déjà dépossédé, inscrit et emporté dans un principe de sérialité ; le perpétuel work in progress se voit acculé à la résolution, précipité vers sa fin, qui semble en retour autoriser la levée d'un interdit, l'expression d'un impensé. Dans la brèche, le monde s'invite et tandis que la télé se roule avec délice dans sa fange, exhibe en fausse ingénue ses dessous crasseux, ce sont non seulement ses contraintes de production qui s'affichent sans plus de pudeur, mais également son ferment profond qui affleure à la surface. Sous cet angle, une constante frappe à la vision de cette dernière saison d'Alias, tandis qu'à chaque épisode on recourt sans sourciller à la torture. Enoncée et réénoncée, la logique du Patriot Act s'impose d'une façon qui ne peut être que provocatrice : reflux des libertés fondamentales au profit de la sécurité publique, sacrifice de la dignité inaliénable de l'homme sur l'autel de la raison nationale. Jamais ne se sera affirmée avec une telle crudité pareille délectation dans la mise en suspens des valeurs principielles. A tous les égards, le masque tombe - la partie peut enfin commencer.

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1 nov. 2006

Pop out





J'ai fait de moi ce que je n'aurais su faire,
et ce que de moi je pouvais faire je ne l'ai pas fait.
Le domino que j'ai mis n'était pas le bon.
On me connut vite pour qui je n'étais pas, et je n'ai pas démenti et j'ai perdu la face.
Quand j'ai voulu ôter le masque
je l'avais collé au visage.
Quand je l'ai ôté et me suis vu dans le miroir,
J'avais déjà vieilli.
J'étais ivre, je ne savais plus remettre le masque que je n'avais pas ôté.
Je jetai le masque et dormis au vestiaire
comme un chien toléré par la direction
parce qu'il est inoffensif -
et je vais écrire cette histoire afin de prouver que je suis sublime.


A. de Campos [F. Pessoa], Bureau de Tabac (1928)


Le prologue de Velvet Goldmine (Todd Haynes, 1997), ce "navet queer" - sans doute un autre mot pour dire ce que le carton d'avertissement en ouverture du film, entend par work of fiction (1): oeuvre de fiction, mais aussi travail de la fiction. Soit l'enfance d'un art, son fondement essentiellement mythologique.

1854, nuit étoilée sur Dublin. Des masses nuageuses surgit une soucoupe volante, fée improbable penchée sur le berceau d'un nourrisson recueilli à la porte d'une demeure bourgeoise. Naissance d'Oscar Wilde qui, bientôt, sur les bancs de l'école, lâche à un instituteur circonspect : I want to be a pop idol. Moment fondateur d'une nouvelle ère, fruit mort-né de l'âge démocratique, rejoué un siècle plus tard par Jack Fairy, tandis que celui-ci se découvre, en prise aux affres de l'enfance, un don salutaire pour le transformisme.

Une longue séquence d'exposition et la chose est jugée : la posture dandy ne vaut que comme échappée d'un monde odieux, fuite éperdue et déraisonnable, dévorante comme ne peut que l'être une course à l'image. Dans cette généalogie de l'artifice, ce qui se joue tient à la nature du masque, conçu comme dispositif de dilution du sens et de l'être : plus de distinction entre la représentation et son référent, l'original et la copie, mais une génération de clones toujours plus déformés, sans matrice identifiable. Pas de vérité derrière le masque, de réalité sous la magie outrancière et contrariée, mais tout au plus une origine fantasmée, le récit grotesque d'une intervention nécessairement extérieure. Sous le maquillage glam, rien ne résiste de l'introuvable réalité, si ce n'est une volonté de puissance, une détermination sans objet ni raison, farouche et obsessionnelle. A défaut de substance, l'image se nourrit de sa propre dynamique, née de son pouvoir de fascination.

Une séquence, donc, pour dire à la fois la vacuité et l'intensité du secret - cette énigmatique broche émeraude qui se transmet comme signe d'élection. Rien de plus que le rosebud du citoyen Kane ou encore, en amont, que cette raison cachée, enveloppe vide qui préside aux destinées chez Henry James. Peu importe, d'ailleurs, que la baudruche se dégonfle à mesure que l'on tente de l'enserrer : sa vocation n'est pas d'ouvrir sur une révélation, ni même de laisser supposer l'existence d'une quelconque clé d'explication. Elle n'est là que pour faire parler d'elle, au bénéfice d'un sursis provisoire. Velvet Goldmine naît de la souffrance et se fait dans la douleur, objet factice, circuit clos suspendu à ce qu'il ne saurait comprendre, dont chaque minute semble gagnée sur le néant et son silence souverain. Un sens de la splendeur qui s'emploie à prendre à rebours et la grâce et le faste, cours tari dès l'origine qui n'ambitionne de charrier qu'or et velours de contrefaçon.

(1) Although what you are about to see is a work of fiction, it should nevertheless be played at maximum volume.

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17 oct. 2006

Les affamés



Politique, The Host (Bong Joon-Ho, 2006) l'est jusqu'au bout des ongles. De ses ongles noirs et de ses tentacules, serait-on tenté de dire, prompt à reconduire ce rapport étroit que le film établit entre déchéance d'un Etat ou d'un père, infoutu de nourrir ses enfants, et surgissement d'une pure puissance organique de dévastation. Le film lui-même semble d'ailleurs gronder de longues complaintes caverneuses, que l'on imputerait volontiers à la souffrance d'un estomac vide. Celui d'un bas peuple astreint au jeûne par un pouvoir corrompu, devenu le pantin d'une tutelle étrangère. Il y sera donc largement question d'aliments et de privation - d'ingestion et de régurgitation de corps malléables. De mutation, également, de fausse contamination virale et de véritable intoxication médiatique.

Difficile, dans un tel contexte, de ne pas songer à La Guerre des mondes (Spielberg, 2005) : mêmes créatures à l'identité indécidable, jaillies des profondeurs insoupçonnées du quotidien, mêmes familles qui se délitent, à deux doigts de sombrer dans le misérable et, surtout, même sens aigu de la beauté façonnée par l'effroi, trouble fascination pour le régime de la terreur. Mais, tandis qu'en Amérique, le danger naissait de l'apparition d'une intelligence supérieure, c'est ici, tout à l'inverse, la crainte d'une violence bestiale qui domine, l'affolement suscité par les possibilités destructrices de la nouvelle chair. L'impression également d'une menace intérieure, d'un parasite non seulement logé dans les entrailles de la ville mais secrété par sa folie-même - sensiblement distinct, donc, de cet alien (Ridley Scott, 1979), cet autre absolu auquel il emprunte pourtant certains de ses traits morphologiques. Albatros vengeur, le monstre peine à terre, embarrassé par sa propre masse, et rue comme un chien fou. Mais son agilité ne trouvera pas d'égale dès lors qu'il s'agira de bondir d'un embranchement métallique à un autre et de se maintenir entre deux rives. Ou aussi bien de disparaître dans les remous noirâtres de ce fleuve, chaos premier et séculaire, dont il tire son origine.

Sur le fond, The Host pourrait se résumer à cette vieille opposition entre une société forcément organique et mutante, et un Etat réduit à ses structures de verre et ses produits de synthèse. Entraîné par la bête, le film ne se limite toutefois ni à sa charge politique explicite ni au travail de la métaphore - et c'est là son plus bel exploit, dans ces propositions formelles auxquelles il incombe de porter l'estocade. Au premier chef, cette capacité désarmante dont il fait preuve, dans l'articulation de singularités résolument inconciliables: une manière de déployer une pluralité de registres sans raccords apparents, basculant le plus spontanément du monde de l'horreur à l'intimisme, de la tension au grotesque. S'y éprouve une forme de radicalité démocratique de la mise en scène qui visera, au-delà d'une distribution égalitaire de chaque segment et de l'instauration d'un rapport dialogique, leur empiètement et leur ouverture inéluctables, décelant dans chaque modulation de l'expression matière à se défaire de sa propre autorité. Conséquent, le film atteint son point d'orgue dans une séquence d'équilibrisme, un état limite de tension collective, que l'on dirait tout droit sortie du cinéma politique italien des années 1970 ou encore inspirée du Tsui Hark de L'enfer des armes (1980), sans plus de disinction entre ardeur du brûlot et grand-guignol du masque déformant.

A monde d'affamés, cinéma d'enragé. Il est des raccourcis qui ne sont pas pour déplaire, parmi lesquels ceux abondamment empruntés par The Host. Cheminement pour le moins singulier qui organisera dans un même circuit prise de parole politique et procédure de digestion, ouvrant un espace de libre coalition aux gueules muselées et aux ventres vides.

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30 sept. 2006

L'impossible sortie de soi





Rempiler - la tâche est ardue mais n'en apparaît pas moins essentielle, devenue pour nombre de séries contemporaines cette exigence pressante et ce motif central qu'elles auront appris à décliner sans modération. Une préoccupation largement partagée, qui se posera toutefois en des termes bien spécifiques chez Larry David. Car si la poursuite sur une cinquième année de Curb Your Enthusiasm se heurte au sentiment d'achèvement sur lequel laissait la précédente saison, la série joue suffisamment de sa mécanique rôdée et de la permanence de ses effets pour ne pas avoir à se soucier d'une possible usure du dispositif. D'autant qu'elle compte parmi les productions avec lesquelles se construit une relation dans la durée et auxquelles on ne se lie véritablement qu'après adhésion à une figure incarnée - ici, Larry himself - dont la principale qualité tient à sa capacité naturelle à être soi et seulement soi.

Ce que le teaser exploite avec grande justesse. L'accroche a beau rater sa cible - l'important n'est pas de reconnaître en Larry ses propres travers -, l'image vise juste dans sa représentation d'une humanité dépeinte sous des traits invariables. Grisaille et griserie de l'identité à soi, reproduite à l'infini, démultipliée et entraînant chaque spectateur dans son sillage. Car, au fond, ce qui nous le rend si proche, c'est de savoir Larry perpétuellement égal à lui-même. La reprise se trouvera alors découplée de toute idée de relance, seulement adossée, jusqu'à l'abattre, au principe premier de la série, à cette manière assez roublarde de jouer sa vie sans toutefois à aucun moment ne véritablement l'engager. Risque minimal et gain assuré par une double mise. D'un côté, un billet sur le one-man-show, avec son écriture serrée qui trouve une aération dans la part laissée à l'improvisation - la rigueur des structures combinée à l'ouverture des possibles ; de l'autre, un pari sur le principe sériel, entendu comme procédure de répétition et de reprise, d'ajustements perpétuels de nature à susciter des effets de sens d'une complexité inouïe.

Assurément, une cinquième saison ne s'imposait pas. A tous les égards, le projet avait été bouclé dans la précédente, et même rondement mené. Pourquoi, alors, un énième tour de piste ? Au temps de la maturité, succède celui de la réduction : appauvrissement, redite, stéréotypie. D'où vient-il alors, que l'on éprouve encore une telle jubilation face aux péripéties du personnage ? Peut-être, précisément, parce qu'elles fonctionnent comme un tour à vide ou, plus exactement, un tour par le vide. La permanence induit un renversement des catégories en usage, sur un mode de défiance et de provocation à l'encontre de ce qui aura été si minutieusement établi.

Parti, très haut en amont, dès Seinfeld, de la scène, Larry David y était inéluctablement revenu, après maints détours, sur la dernière saison de son show en nom propre. Entretemps, se sera opérée une véritable mue du stand-up, depuis la scène et son omnipotence de la voix, débordant la langue, de l'ordre du babillage et de la ratiocination, jusqu'à l'écran, avec son spectacle total d'un corps singulier à la nonchalance contenue, valant perpétuation du commentaire et du sarcasme. Si la Lubitsch touch a pu être définie comme cette façon élégante de relever, comme au détour d'un plan, un détail savoureux, la David touch s'en trouve être l'héritière à bien des égards, tandis que l'acteur livre ses observations facétieuses, sans avoir l'air d'y toucher, par sa seule présence corporelle. Dans sa posture maîtrisée, qui invente une décontraction à usage des anxieux et des maladroits, la silhouette filiforme de Larry, longue tige campée dans ses sneakers, ajustée à ses pantalons casual et ses sempiternels polos de golf, agit infailliblement comme une remarque acerbe sur le monde. Lequel le lui rend bien en retour, s'employant à l'agiter en tout sens dans une lutte perpétuelle contre un ennemi insaisissable - l'opacité des usages et la déraison du sens commun. Déambulations dérisoires, du drugstore au fast-food, d'un cabinet de praticien à un autre, au fil d'une quête éprouvante qui se conclura invariablement dans un état de tétanie.

Le modèle a fait ses preuves, qui parvenait sur chaque saison, et même dans leur articulation, à faire bloc, partie prenante d'un seul et même mouvement d'épuisement des ressources. Mais, si la série s'impose comme échelle de lecture pertinente, elle se trouve dès lors confrontée à la question de la clôture. Ce qui est très exactement ce contre quoi Larry vient buter ici, bien au-delà des obstacles auxquels il se trouvait jusqu'à présent confronté. Ce qui importe n'est plus tant l'existence de ces normes implicites et des réseaux souterrains par lesquels elles circulent, circuit patiemment arpenté et balisé saison après saison à mesure que Larry voyait chaque porte se refermer avec fracas devant lui, mais la résistance du système, son aptitude à supporter accélération et intensification de ses échanges. Le déplacement est opéré du sens introuvable au sens émietté : la casuistique vidée de sa fonction, cantonnée à une subjectivité communautaire - débarrassée, donc, de tout prolongement existentiel ou de leçons sur d'universelles lois cachées depuis la fondation du monde. Ne demeure plus la moindre trace de mystère dans cette immanence et cette confusion du sens, à laquelle procède son historicisation : puisqu'il n'y a pas moyen de se déprendre de son appartenance, qu'elle soit religieuse, ethnique ou sexuelle, seul subsiste l'espoir de sa déchéance par usage excessif et outrancier.

D'où ce tiraillement perceptible, tout au long de ces dix nouveaux épisodes, entre achèvement et issue, qui se traduit bientôt en programme d'une échappée impossible et d'une clôture inconcevable. Quand procéder par itération condamne à ne connaître ni fin, ni répit, contraint à avancer en pleine lumière pour avoir éprouvé et épuisé toute part d'ombre. Rien d'étonnant dès lors à ce que l'épisode final se révèle aussi décevant : dans sa transgression ultime, son reniement le plus radical, c'est-à-dire lorsqu'il tente de ne plus être lui-même, Larry ne peut qu'échouer lamentablement et rater sa sortie - une nouvelle saison, d'ailleurs, est déjà annoncée.

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30 juin 2006

La gueule que tu mérites



Un peu plus de trente ans séparent Senso de L'Innocent (1976). Tandis qu'il opérait sous couvert dans les années 1950, Visconti semble à présent décidé à ne plus prendre le moindre détour. Pas question, pour autant, de sortir de l'ambiguïté. L'indécision et l'ambivalence apparaissent comme la matière même du film, contre laquelle il s'agit de venir buter, de tout son poids et de toutes de ses belles manières, jusqu'à s'en trouver dépourvu, terrassé par ce qui ne saurait être percé à jour. Là où le faste agissait comme moyen d'expression voilée - suggérer ce qui n'était pas dit, laisser pressentir un mobile inavouable -, il ne reste plus que mutisme et hébétude. L'indicible contamine le film, l'écrase de sa splendeur et condamne chaque plan au flou et à l'obstruction. L'ampleur des moyens mis en oeuvre, qui tenait jusqu'alors du réseau souterrain, de la voie d'accès aux profondeurs caverneuses de l'inconscient, ne signale plus désormais que sa propre impuissance, l'épaisseur et l'opacité désarmantes de ce qui s'y livre dans son dénuement.

Près de trente ans séparent L'innocent, le film de Visconti, de 2046 (2005). Même délicatesse, à la lisière du précieux, même attachement aux détails et aux textures, aux mouvements imperceptibles. Une manière d'organiser l'encombrement et l'affectation pour ne s'en tenir qu'à l'essentiel, de filer droit dans le piétinement. Wong Kar-Wai est probablement l'un des rares cinéastes actuels à hériter d'une telle conception romantique, qui inscrit l'infime dans une échelle du grandiose, le routinier dans les cieux d'une ardeur excessive. Ailleurs, de tels transports ne font plus recette depuis longtemps déjà, tandis que l'on s'en remet à la seule souveraineté de l'intime. Lequel est placé et pensé dans l'ordre de la fragilité et du réconfort, de la douceur inoffensive et de l'affect plein. Un confinement intérieur aux antipodes des territoires dévastés de la passion, de ces paysages heurtés où ne règnent qu'absence à soi et tourment.

Il y a pourtant de quoi s'étonner d'un tel partage et de ce que l'on puisse ainsi exclure pareilles fêlures du registre sentimental ordinaire, quand elles en constituent peut-être l'expression la plus décisive, outrancière et intensément démunie, transparente dans ses dérèglements et ses contradictions. S'en tenir alors aux propositions de Visconti, hier, de Wong Kar-Wai, aujourd'hui, qui offrent leurs fondations tragiques, faites de chuchotements et de gestes contenus, aux maisons de poupées contemporaines.

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24 juin 2006

Masculin / Féminin



Senso (Visconti, 1954) n'en fait pas véritablement secret - semble même, à y réfléchir, l'afficher ostensiblement : ce qui en fait l'intérêt ne tient pas à ce qui y est explicitement narré, mais à la part d'ombre du récit, à ce qu'il ne dit pas ou plutôt à ce qu'il fait en dépit de ce qu'il dit. Il y a cette formule toute faite qui consiste à évoquer deux films en lutte au sein du film, mais ce n'est pas encore tout à fait ça, et ça ne dit rien de l'assurance avec laquelle, ici, le drame se construit et trace sa voie au détriment et à l'encontre de l'intrigue. Les compositions surchargées, la complexité des cadrages et l'appoint de l'opéra - tout apparaît entraver et dérouter un programme, un peu surfait, donné d'emblée et que le film, comme dédoublé, persiste pourtant à suivre en surface jusqu'à son terme.

On songe de nouveau à Liebelei et à la façon dont Ophüls y évacue toute idée de cynisme, pourtant présente chez Schnitzler, dans les motivations de son bel officier. En misant sur la pureté immédiate de ses intentions, que prolonge l'affectation de la mise en scène, sans rien sacrifier pour autant du caractère mécanique et artificiel de la passion qui le saisit, le cinéaste s'ouvre des possibilités inespérées et inscrit sa bluette à l'horizon d'un romantisme vénéneux. Visconti n'en est pas très éloigné, finalement, même s'il en inverse la procédure. Le soupçon naît de ce que les calculs du soldat apparaissent très tôt, dès le début sans doute, sans équivoque possible et de manière outrageusement surjouée. C'est alors que se dessine progressivement une ligne affective à l'arrière-plan, évanescente et fragile, où s'exprime à mesure que l'on avance dans le film, plutôt que la duplicité de l'homme et l'aveuglement passionnel de la femme, ce commun désir de destruction et d'avilissement qui anime les deux personnages, déjà un peu de cet esprit fin de siècle qui embrumera Mort à Venise. Ce à quoi contribuent fortement les références à l'opéra, dont l'esprit semble mener la danse jusqu'à posséder les personnages, à la façon d'un costume un peu trop large dans lequel ces derniers se plairaient à se perdre, parfaitement conscients de l'effet de ridicule produit. Là encore, l'ampleur formelle vaut comme issue et permet, dans l'expression étroite et parfois pesante de ses déterminations, de bousculer la linéarité d'un canevas trop bien établi.

Sublimation d'un côté, déchéance de l'autre. Rien d'étonnant alors à ce que cette stricte inversion se prolonge dans un retournement symétrique du rapport de forces sociales : un fils de bonne famille et une jeune femme d'origine modeste chez Ophüls ; un membre un peu fruste de l'armée d'occupation autrichienne et une comtesse vénitienne chez Visconti. Déplacement qui exigera de revoir le principe de domination masculine en assignant à l'homme cette condition, ordinairement dévolue à la femme, servile et manipulatrice, d'un être au fait de sa puissance d'attraction sexuelle, qui en usera et en abusera sans scrupules, afin de satisfaire ses intérêts les plus dérisoires - autant dire, les plus destructeurs.

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22 juin 2006

L'entremise

Il y a ce moment singulier, dans Liebelei (Ophuls, 1933), cet instant de gaieté et de grâce où le destin tragique du couple semble pourtant se sceller. Cette soirée arrangée par le lieutenant pour pousser son compagnon d'armes dans les bras d'une jeune fille et le détourner d'une relation à laquelle il tarde à mettre un terme. L'attirance est immédiate et manifeste ; l'entremetteur n'a bientôt plus qu'à s'éclipser, profitant de ce que le couple se trouve comme suspendu aux accords d’une valse égrenée par un piano mécanique. Une pression du doigt pour relancer la machine et les deux tourtereaux resserrent leur étreinte, mobile tournant sur lui-même, épaules sorties, visages de cire et sourires éclatants.

Deux corps figés dans la pose, comme contraints par une détermination irrésistible - celle du désir qu’ils éprouvent l’un pour l’autre, mais aussi, et indistinctement, la force d’une destinée qui se réalise aussi bien que l’artifice de leur rencontre, provoquée par calcul et sous l’influence d’une mécanique impersonnelle. Chez Ophuls, la passion, aussi brûlante soit-elle, semble toujours également tenir de l'automate ou du pantin, quelque chose de flamboyant mais désincarné, presque mortifère. Souvent ordonnée à l'intervention d'un tiers, M. Loyal ou grand orchestrateur, l’instrument d’une procédure qui le dépasse plutôt que véritable deus ex machina, qui accompagne et commente plus qu'il ne provoque le sort des personnages - ici, le sacrifice des amants, plus tard, avec La ronde, autre adaptation de Schnitzler, le petit manège de la séduction ou encore l'ascension sociale d'une courtisane, dans Lola Montès.

Sans doute faut-il y voir une conception pleine de modestie de la mise scène, qui s'en tiendra à une stricte fonction d'entremise. L'élégance et la précision de son cinéma n'ont pas valeur d’ornement ou d’apparat, mais sont comme au service et à l'écoute de ce qui est en train de se jouer. Ce qui s'applique également à ses célèbres mouvements de caméra, accordés à la fluidité d’agencements toujours plus mécaniques. Même régime pour cet usage si raffiné de la lumière, clairs-obscurs et jeu d’ombres hérités de l'expressionnisme, ce système de contrastes qui délimitent des états et des territoires - étendues enneigées et sombres ruelles, intérieurs tamisés ou brillant de mille feux. D’où ce sentiment d’un appareillage complexe et massif, d’un ensemble touffu d’influences extérieures, qui n’écrasent en rien les personnages ni n’en font les jouets d’une manipulation. La procédure mécanique, ritournelle entêtante ou efficace du dispositif, n’est pas là pour se constituer en loi mais apparaît au contraire comme voie d'échappement, en ce qu’elle autorise un mouvement ou dévoile une issue au cœur du plan, quand bien même l'un et l'autre pourront se révéler fatals.


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3 juin 2006

Sur la crête



The Student Prince in Old Heidelberg (Ernst Lubitsch & John M. Stahl, 1927)

Un couple royal. Ramon Novarro, faux air de Gene Kelly, en jeune prince oisif et esseulé, bousculé dans sa pudeur et infiniment candide. La toute jeune Norma Shearer, pimpante, exaltée, en coqueluche des fraternités étudiantes de la ville. Sous le regard de l'un, l'autre fait corps avec la joyeuse assemblée, sorte d'émanation du Volkgeist qui vient transformer le sinistre ordonnancement des tables de banquet en marée houleuse. Tout n'est plus question que de fluides - bières à écluser, foule qu'il ne faut plus seulement fendre mais prendre sur la crête, comme une vague, rasade d'eau fraîche destinée à se remettre d'un émoi inattendu, brûlure d'un désir naissant, plaisir de voyeur indissociablement charnel et politique. Kathi, chez Lubitsch, c'est un peu l'anti Marie-Antoinette.

2 juin 2006

Disparition d'Imamura

Evaporation du cinéaste. Sentiment de malaise à l'annonce de la nouvelle, tant l'âge semblait sans prise sur le personnage. Difficile de l'imaginer rattrappé par cette sordide loi de corruption des corps dont on était tout prêt à croire qu'il avait su, en alchimiste du désir, la transformer en secret d'une jeunesse inépuisable. Qui pour reprendre le flambeau ? Qui pour défendre pareille conception d'un réalisme cru ordonné au seul affranchissement des singularités ?

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24 mai 2006

Ce que voyait Spielby







Confirmation, avec Munich, d'une valeur apocalyptique de l'image chez Spielberg. Révélation fracassante, dévoilement d'une histoire dont elle renverse l'horizon, pour l'orienter vers ce qui l'excède ou ce qui l'épuise. Naviguant en eaux troubles, forme d'allégorie contaminée par le littéral ou de figuration imprégnée de symbolique. Force d'aspiration qui entraîne un impératif d'action pure, vouée à épuiser son propre mouvement - ne pas ralentir, ni se laisser rattraper par le doute ou jeter de regard derrière soi, mais filer droit et s'abîmer, le souffle court, dans une obscure prémonition (les Twin Towers, au loin). On retrouve ces figures chères au cinéaste, à chaque fois remodelées, complexifiées, épurées - échec ou absence du père, recomposition d'une famille, déplacement de la fonction nourricière, etc. Mais ce qui s'impose avec toujours plus de clarté depuis quelques films, c'est cette nécessité première, instinct de fuite éperdue qui suit sa courbe déclinante, s'enfonce dans des ténèbres toujours plus profondes. Il ne pourra donc être question d'enquêter sur Munich, de chercher une image manquante, mais seulement de laisser le massacre enfler en soi, de s'abandonner à une reconstruction intime jusqu'à être emporté et détruit par sa puissance visionnaire.

Trois temps pour voir en Munich autre chose que Munich. Celui du direct et de la télé, tout d'abord, qui ne laisse apparaître que désordre et opacité dans un rapport à l'événement qui se voudrait frontal et immédiat. L'image et son référent dans un même cadre, scindé de fait, absurdement dédoublé, littéralité qui vient ajouter à la confusion générale, ne serait-ce qu'en informant les terroristes du déploiement des forces d'intervention. Par le hublot d'un avion, ensuite, celui qui mène Avner vers sa destinée vengeresse, cieux nocturnes d'où émerge l'image insoutenable, activant le ressort d'une poursuite sanguinaire. Là encore, deux réalités hétérogènes coexistent dans le plan, si ce n'est que le surgissement de l'image ne se fait plus à sa surface mais dans sa profondeur, celle de l'imaginaire et du fantasmatique. Enfin, à travers cette scène, délicieusement outrancière, de sexualité épileptique, où le bruit et la fureur des exécutions passées se reflètent sur le visage de l'homme, tandis que sa compagne cherche à lui couvrir les yeux. Rapprochement qui aura suscité bien des commentaires et des critiques, quand rien n'autorise, pourtant, à le soumettre à une lecture symboliste - à chercher du côté d'une vulgate freudienne - ou politique - manière de stigmatiser, sur la fin du film, le camp palestinien.

A cela, une raison qui tient à des éléments à la fois formels et narratifs. Difficile, en premier lieu, de percevoir la moindre visée rhétorique tant l'idée d'un montage parallèle semble vaciller d'elle-même pour laisser place à une forme de champ/contrechamp poreux, extériorisation d'une projection intérieure qui soumet à la question les frontières de l'image. Scène singulièrement proche du traitement que réservait Ferrara, dans Mary, à son personnage de cinéaste reclus dans sa cabine de projection. Manière d'épuiser le dispositif de représentation et, partant, de neutraliser les enjeux moraux. Pourquoi, à ce terme, Avner est-il hanté par d'improbables images de Munich et non par le souvenir des mises à mort qu'il aura orchestrées ? Alors que le film s'interrogeait jusque-là sur la légitimité des représailles, il semble soudainement déplacer l'objet de la culpabilité du personnage pour le porter sur les crimes qu'il était chargé de punir. Comme l'idée d'un relais - le regard halluciné du voyant/victime semble projeter à son tour l'image du massacre. Procédure de switch, en somme, non pour signifier que les victimes sont devenues les bourreaux ou qu'elles ont leur part de responsabilité dans le drame qui les frappe - sinistre rengaine -, mais que si la violence nourrit la violence, il en va de même pour l'image, devenues l'une et l'autre entités autonomes et appelées à faire inexorablement tâche d'huile. Dès lors, y faire face, c'est venir obstinément s'y heurter, de tout son corps, étranger à soi, contre le corps de l'aimée, comme absent sous les coups de butoir. Trajectoire d'un désir qui déraille, se mue en une mécanique froide et aveugle ordonnée à la seule déraison de l'image. Laquelle ne pourra que se dérober à l'emprise, trou noir visionnaire dont l'attraction ne cesse de grandir à mesure qu'elle se trouve vidée de sa substance.

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18 mai 2006

Les médiations contemporaines





Ce commentaire de Spielberg au sujet de La guerre des mondes, à l'occasion d'un entretien avec Laurent Bouzereau ('War of the Worlds': Revisiting the invasion, 2005) :
J’ai toujours été très intéressé par le fait que ces films [de science-fiction des années 1950] venaient en réponse à notre crainte de l’Union Soviétique et la possibilité d’une guerre nucléaire entre elle et nous. Ces films étaient métaphoriques et exploitaient nos craintes d’être attaqués par un autre pays ou depuis le ciel par une pluie de missiles nucléaires. Maintenant, après le 11 septembre, La guerre des mondes a pris une signification particulière. Ce film parle de comment une catastrophe de cette ampleur peut entraîner une telle réconciliation. Mais notre monde a connu des tragédies de plus en plus grandes et nous sommes dans un état d’esprit très différent. En gros, je crois que j’ai fait ce film parce que j’ai pensé que l’heure de cette histoire avait à nouveau sonné.
(…) Le film a été un véritable voyage pour moi. C’est la première fois que j’ai plongé les yeux grands ouverts au beau milieu d’un film d’horreur de science-fiction.
Ce serait donc là le grand dessein de La guerre des mondes : s’immerger dans le genre, s'y inscrire de façon ambivalente, combiner frontalité des références et biais de la codification, immédiateté de l'inscription historique et recours à la métaphore. Accéder à l’histoire par la bande, faire écran au sens à la fois de ce qui voile et de ce qui constitue le support d’une projection. D’où cet ensemble de prescriptions contradictoires qui tient lieu, pour le film, d'ossature hautement réflexive : interdiction de voir/impératif de garder les yeux grands ouverts ; obligation faite, ici, de rester en vue, là, de demeurer caché. Si la révolution de la représentation, chez Ferrara, se réclame d’un évangile de Marie-Madeleine, Spielberg, quant à lui, s’en tient au modèle de l’Apocalypse. Soit une image conçue comme vision fulgurante dont il s’agira de soutenir l’horreur de la révélation, seule à même de dire la vérité intemporelle du devenir historique. Les effets de réalité que l’on aura pu reprocher au film ne tiennent donc pas tant à une exigence d’efficacité et à un goût du spectaculaire - bien que le métrage assume pleinement d'être aussi cette grosse machinerie sensationnelle -, qu'à la nécessité d'épuiser la distance propre à un tel usage du symbolique. De la procédure métaphorique du genre, défini ici comme mélange de science-fiction et d’horreur, il reste donc quelque chose. Mais celle-ci se trouve alors totalement redéfinie, repensée à l’aune de cette grande réconciliation imposée par l'événement. Les catégories fictionnelles ne jouent plus comme médiation entre un discours et son objet, la perception d'une histoire solidement établie, mais constituent une fin en elles-mêmes, sont objectivées et comme mêlées aux processus historiques, infiniment malléables, auxquels elles se rapportent.

Revoir dans le même esprit Lifeboat (Hitchcock, 1944). Le revoir après le 11 septembre et à l'heure des séries et y reconnaître ce qui fera recette, un demi-siècle plus tard, à la télévision. Pas question pour autant de sacrifier à l'illusion rétrospective ou de s’arrêter à ce qui ressortirait du seul génie de son auteur. Chercher plutôt ce qui s'est transmis et ce qui a pu se recomposer. Ce qu'ont en commun, au juste, les rescapés qu'il met en scène et ceux, par exemple, de Lost. L'idée, tout d'abord, d'un petit monde embarqué dans une seule et même galère. Mais relever alors combien, tandis que vibrait hier encore le sentiment d'une appartenance collective, il ne s'agit plus à présent que de fragmenter, au gré de fictions qui, si elles s'emploient inlassablement à créer du lien, apparaissent comme frappées d’un mal de vivre-ensemble. Le goût de la fable politique, ensuite, qui vient renforcer le dépouillement du dispositif, directement branché sur l’histoire, dans une volonté d’embrasser sans détour les tensions du monde contemporain. Sur un mode qui se voudra toujours moins stigmatisant : de l'Allemand, chez Hitchcock, présenté comme incorrigiblement nazi, à l'Irakien, dans Lost, qui n'en finit pas de faire repentance. Autre guerre, autre manière de traiter l’ennemi. De le désigner surtout : pointé du doigt et objet de vindicte dans le cinéma de propagande en 1944 ; sous des traits allusifs et changeants durant la guerre froide ; irréductible à une quelconque identification, et en ce sens véritablement insituable, à l'heure actuelle. Une constante, toutefois, tenant à l'un de ses principaux attributs : son caractère dangereusement familier, la façon dont il avance forcément masqué. Bonhomie trompeuse de Willi dans Lifeboat ; paranoïa généralisée qui conduit à soupçonner une menace en chaque proche (voisin, ami, époux) dans la science-fiction des années 1950 ; manière, enfin, d'inclure tout extérieur dans le grand cercle de l'intimité, de reconnaître en soi les germes du mal, au sein des productions contemporaines.

Ce ne sont pas les terroristes, ni même les européens, qui attaquent dans La guerre des mondes, de même que le crash de Lost sera perçu comme l'expression confuse de forces supérieures, métahistoriques. Tentation constante d’un recours à l’explication religieuse. Religion encore située chez Hitchcock/Steinbeck à la marge des conceptions politiques - à bord de l'embarcation, le croyant, noir et gentiment naïf, s'exprime avec une légitimité moindre que le libéral ou le communiste. Religion qui apparaît accéder aujourd'hui à un tout autre statut, non plus seulement à titre d'échappée imaginaire mais comme fondement d'une conscience historique. Mais alors affectée du même déplacement que la référence au genre, dont elle semble occuper une fonction équivalente au sein des corps de croyances actuels. Ce qui porte sur le mysticisme vaguement new-age de Lost ou le providentialisme du film de Spielberg, un tout autre éclairage : ces formes de religiosité ostensiblement matinées d'explications rationalistes, relèvent de la formule contemporaine de la métaphore, faite d’implication et d'objectivation, d’adhésion et d'utilitarisme pragmatique. Ordonnées à souder le groupe, rassembler les troupes sous une même bannière, mais vouées, dans leur propension à sacraliser l'expérience intime, à diviser et à raviver les antagonismes, elles constituent probablement ce que le cinéma et la télé proposent à nos sociétés comme moyen détourné et paradoxal de faire face à l’histoire et d'assurer l'unité du corps politique.

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16 mai 2006

Le temps au temps



Empire Falls (HBO, Fred Schepisi, 2005)

A la vision d'Empire Falls, académique en diable et héritier d'une télé disparue, l'étonnement naît de ce que la mini-série (2 fois 2h) échappe in extremis au désastre attendu. S'y imposent une dignité et une retenue dont la tonalité désuète et désespérément conformiste de l'ensemble ne fait que raviver l'éclat. Etrange cas que celui de Fred Schepisi, cinéaste sans véritable envergure dont chaque film, pourtant, a ce je-ne-sais-quoi qui le distinguera de la production courante. Une certaine honnêteté peut-être, une forme de droiture morale. Et le plus singulier tient à la façon dont le format télévisuel, et plus encore la charte HBO, s'en accomodent de bonne grâce. Bien loin des Sopranos, de Curb your enthusiasm ou de The Wire, du côté des feuilletons estivaux, des castings oscarisés et des tire-larmes d'un Lasse Hallström ou d'un Robert Benton, Empire Falls cultive sa différence : comme remontant son scénario à contre-courant, décidé à se trouver une légèreté dans la noirceur, une ouverture à l'actualité dans l'enfermement nostalgique ou traumatique. Quelque chose de l'ordre d'un art primitif de la sensiblerie, à privilégier la sympathie à l'empathie et à placer son matériau à juste distance pour l'aborder avec le sérieux et la déférence qu'il lui semble mériter.

Ed Harris tenancier d'un snack dans une petite bourgade du Maine - on ne peut s'empêcher de songer à History of violence, dans lequel son personnage harcelait un Viggo Mortensen réduit aux mêmes extrémités. Peu de rapports, a priori, entre le dernier Cronenberg et cette saga familiale aux accents de mélo pas franchement sirkien - mais tout de même une commune attention à la fissure et à la dissonance, à ce qui lézarde murs et plafonds ou aussi bien, a contrario, à la grandeur des luttes modestes et quotidiennes, à la conduite d'un combat ordinaire. Le mystère de la transmission, également, signe sous lequel se sera placé Schepisi depuis le début des années 2000, après cette période de latence qui fit suite au beau doublé Six degrés de séparation (1993) / QI (1994), que seul l'insignifiant Créatures féroces (1997), auquel il raccrocha en cours de production, sera venu troubler. Un fil relie, donc, The Last Orders (2001), solide et poignante adaptation de Graham Swift, It Runs in the Family (2003), véhicule à usage de la famille Douglas qui réussit l'exploit de rassembler trois générations de mentons à fossette à l'écran - Kirk, Michaël et l'obscur Cameron - et ce feuilleton télé tiré du Pulitzer de Richard Russo. Un attrait exclusif pour l'héritage et l'injonction testamentaire, rapport d'obligations biaisé dès l'origine, miné à son fondement, mais voué à se résoudre dans la reconquête mémorielle.

Ce qui se révèle alors de manière ostensible, avec Empire Falls, c'est une conception de la télé comme procédure d'étirement. Non pas un usage formel, sur le mode de l'anamorphose, mais une façon de soumettre le récit à un lent processus, de ne pas forcer le pathos, le laisser s'installer dans le cours tranquille du temps et affleurer à la surface. Le piège est prévisible - l'engraissement superflu, le culte narcissique de ses fluctuations, la perte, enfin, d'un certain sens de l'ellipse, peut-être même du montage. Mais l'étalement de l'intrigue et l'inscription dans une temporalité ralentie semblent davantage jouer en faveur d'une idée de complexité, un sens du pluralisme qui fait précisément ordinairement défaut à la télé. Comme si elle se trouvait incapable de l'exprimer dans la synchronie et devait avoir recours, pour y accéder, à la diachronie. Ce que signalait déjà cette vague de comédies qui parvenait par une forme d'embonpoint à se dégager de la médiocrité ambiante, de Hitch (chez SB) à Serial Noceurs en passant par Spanglish ou 40 ans toujours puceau (chez JS). La durée télévisuelle n'apporte aucune garantie mais il se trouve qu'elle recoupe aujourd'hui certaines exigences morales, parmi lesquelles un principe premier de respect du personnage. Introduisant une touche de différence et de distance, elle semble prémunir, du moins pour un temps, contre la tentation du cynisme. L'art n'est sans doute pas fait de bonnes intentions, mais parvenir à en préserver la modestie relève assurément d'un art aussi discret que sophistiqué.

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9 mai 2006

Durable et volatil

Sur écoute (The Wire, David Simon), saisons 1 à 3.

Le cas The Wire, série sobrement hors normes, assurément brillante. Qui aura eu l’heur de plaire aux dirigeants de HBO, décidés à la reconduire en dépit d’une audience un peu faiblarde. Le soutien inconditionnel des exécutifs de la chaîne comme seule planche de salut - rien d'étonnant pour un programme qui opère sur la durée, ne convainc et ne séduit que progressivement, sans affectation ni effet de style, s’étirant dans les largeurs du feuilleton ou la langueur de la chronique - sociale, politique, sentimentale avant même d'être policière.



The Wire s'offre une entière saison d’exposition pour s’employer à tout reconstruire dès la suivante et ne véritablement commencer à renouer les fils qu'au terme de sa troisième année. Trois ans, donc, pour boucler la première affaire et que s'affinent, par touches successives et comme au hasard des rencontres, des opportunités politiques et des stratégies de carrière, les contours de l'unité policière à laquelle s'attache l'intrigue, division spécialisée dans la procédure d’écoute téléphonique et la surveillance vidéo. Pas de dispositif stable ou de procédure routinière, l’équipe se loge dans les interstices d’une bureaucratie et le récit dans les jointures du principe sériel. Le champignon prolifère et colonise l'ancienne architecture. Question d'étirement mais également de temps légèrement différé - dans la surveillance, il y a toujours un hiatus. Tout se joue dans cet écart entre l’image ou le son et son référent. Ces webcams qui transmettent avec un court retard. Ces conversations volées comprises de travers. L'observation extérieure est ignorante des lignes de fracture qui opèrent, tarde à comprendre que s'opposent deux écoles de la criminalité, que l’horreur est double : la raison économique et la raison polémique, l’intérêt bien compris et l’affaire d’honneur.



Ecoute et surveillance. Large potentiel, donc, que la série semble toutefois exploiter avec une extrême prudence. Autre mot pour dire folle ambition. Attendue du côté du Coppola de The Conversation, du malaise indissociablement politique et existentiel né de la dilution et de la disjonction de l’image et du son, c’est bien davantage l’esprit du Parrain qui est convoqué, avec une même expression lyrique du fatum et sa description d'un ordre déclinant de la criminalité dont l'effacement ouvre la voie aux nouvelles générations. Référence par la bande, également, à de Palma, dont on retrouve ici, non pas tant la conception d’une réalité introuvable, illusoirement reconstituée au montage (Blow Out), que cette ambition du Bûcher des vanités de se placer à hauteur des affaires de la Cité. Quant à se réclamer de cette approche outrageusement conceptuelle que privilégie la télé contemporaine (J.J. Abrams en tête), il n’est évidemment pas question un seul instant. Seul prévaut le souci de l’écriture *, pétrie de réminiscences du roman noir hard boiled. Un goût pour la figure, l’épaisseur du caractère et le cours opaque de l’intrigue. Comment caser dans la lucarne une tronche, une vraie, complexe à souhait ? Défi d'une série profondément éprise de ses personnages, attachée à un motif visuel récurrent où des visages, auscultés sous toutes leurs coutures et leurs cicatrices, viennent douloureusement s'inscrire dans le cadre étroit d'une meurtrière ou contre une persienne grillagée. Inversion du dispositif de surveillance - ce qui importe n'est pas tant la chose vue que le visage, marqué, de celui qui épie -, confrontation de l'aplat et de la frontalité télévisuelle à la rugosité et à la profondeur romanesque.



The Wire, c’est aussi une manière de dessiner un réseau. Non pas un circuit virtuel mais l’organisation d’une délinquance historiquement située, tenue par les contraintes d’un territoire (tours, docks, prison, administration) et à un ensemble de règles spécifiques (le jeu ne change pas, il se durcit tout au plus). L’accent porté sur l’aléa, la conjoncture, la conduite du récit sur un mode incrémental, s’attachent à l’éparpillement et aux connexions fortuites ou passagères. Un réseau (organisation criminelle, procédure d’enquête ou aussi bien programme télé), c’est une conjonction provisoirement stabilisée dans le flot tumultueux des événements, un ordre qui se cristallise, édicte des normes et institutionnalise des positions, avant de sombrer à nouveau, à deux doigts de son achèvement, dans la masse informe de l’indéterminé. Une dialectique de l'ordre et du désordre au fondement de structures dissipatives - ce qui n'a rien ici de théorique. S'y exprime un constat troublant sur l'état de la démocratie américaine, à la fois corsetée dans une armature sociale rigidifiée et susceptible à tout moment de succomber à son propre chaos. Baltimore aussi instable que Bagdad, les agents du FBI qui inventent des liens entre chefs de gang et organisations terroristes pour obtenir le soutien de leurs supérieurs : l'Irak, Al Qaida - ce qui n'est au fond que la projection d'une déchirure intérieure fait retour au coeur de l'empire. A l'inverse, certaines hiérarchies apparaissent immuables, plafonds de verre inamovibles : le jeu de la rue et le jeu des affaires, parmi les truands ; la relation impossible entre flic du district Ouest et consultant politique de Washington.

Le récit épouse ce principe de double architecture, avec ses ruptures et ses effondrements au cours et au terme de chaque saison, qui laissent en sous-main filer une ligne continue sur les trois années. Deux niveaux de narration concomitants : la valse-hésitation de l'enquête et des choix de vie ; le déterminisme des destinées. Et c'est dans le savant équilibre d'un tel partage, sens aigu de l'articulation complexe du volatil et du durable, du réseau provisoire et de la structure pérenne, que The Wire impressionne. Rigueur et exigence d'une approche occupée à explorer les possibilités inexploitées de la télé.

* En témoignent la présence de George Pelecanos aux côtés de Davis Simon pour conduire la série, mais également celle de Dennis Lehane au générique d'un épisode de la troisième saison, à la fois comme acteur et scénariste.


Le réseau tisse sa toile et gagne le Locus Solus.

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30 avr. 2006

Un art de l'évasion - 3



Institutions imaginaires


Le monde social à la tête dure. Les mêmes, ou presque, de Minnelli à Eisner, viennent y buter en proies aveugles, se heurter aux exigences de leur milieu ou de leur caste. Mœurs mécanisées et routinières appelant en retour une surdétermination graphique, langagière et narrative. Lois impudiques du commerce amoureux, mécanique implacable de reproduction : l’enfer du même tout juste affecté de légers décentrements qui participent à leur façon du principe de réitération, faibles entorses au déterminisme dans un monde où tout semble joué d’avance et se perpétuer à l’à peu près, de génération en génération, de film en film ou d’album en album, de scène en scène, voire même à l’intérieur du plan ou de la case.

Minnelli qui, sans cesse, nous rappelle aux bonnes manières : toujours une scène où l’on inculque à une jeune personne les règles du savoir-vivre - manières de dire, manières de faire et manières d’être. Des rites de passages, moments de transformation sociale, avec le mariage en première ligne (est-il cinéma où l’on se marie autant ?). Toujours également, une séance d’essayage, disant cette attention particulière du cinéaste pour la définition des rôles et les lois muettes, toujours à faire, qui les régule. C’est qu’il est bien compliqué de tenir son rang, son âge ou son genre : entre soi et son être social, il y a toujours comme un flottement, un hiatus, un frottement des matières. Voir Gigi (1958) perdue dans ses toilettes de galante ou, à l’inverse, Spencer Tracy en Père de la mariée (1950), s’acharnant jusqu’à la craqûre, à endosser son costume de jeune homme. Ou encore, à l’exact opposé, mais qui vaudra la même condamnation, une adhérence pleine de l’habit, écrasante, épuisante : Emma Bovary, faite de l’étoffe même des rêves, née rose sur un tas de fumier, contrainte au pensionnat de recouvrir sa robe d’un uniforme sombre. A l’égal, chez Eisner, l’appartenance communautaire enfermera chacun, absorbera toute individualité, devenue simple appendice d’une famille, d’un quartier, condamnée à rester rivée à un territoire symbolique. WASP, Juifs, Noirs, Latinos, Asiatiques : tout est dit en quelques lettres, à peine distinctives, de la destinée d’un personnage. Des choix de vie guidés par le poids des exigences familiales, d’illusoires volontés individuelles broyées par une machinerie occupée à ses petits secrets honteux, ses mariages de raison et ses querelles de positions.

Stricte soumission à une rationalité de type économique, à évaluer chaque coût au regard des avantages, en perpétuelle situation de marché - on ira choisir une nouvelle compagne pour Papa au drugstore du coin (Minnelli, Il faut marier Papa, 1964) - et de mise en concurrence : rivalités communautaires (Dropsie Avenue et ses souverainetés successives - Eisner, 1994) ; rivalité des belles-familles, des mères, des époux. Histoire adoucie des tranchées, guerre toujours brûlante sous le vernis des usages. Pingrerie du père à la tête de l’entreprise familiale, veillant à la juste redistribution de ses petits bénéfices, father’s little dividend (Minnelli, Allons donc Papa, 1951). Convoitise des héritiers réunis auprès d’un patriarche moribond (Eisner, Une affaire de famille, 1998). Voir aussi ces grands livres de comptes que l’on sort immanquablement en bout de course, et leur logique afférente de petits marchandages, de négociations étroites dans la marge de la feuille de calcul. Autant d’ajustements à la périphérie qui, s’ils n’en modifient foncièrement l’économie, constituent les quelques rares trouées, espaces de liberté où l’humain s’engouffre. Articulation inattendue des écritures comptables et des écritures célestes : "on ne marchande pas avec Dieu" mais chaque dépense, scrupuleusement notée, pourra être justifiée au jour du jugement (Minnelli, Un petit coin aux cieux ; Eisner, Un pacte avec Dieu). "Un mariage n’est pas un marchandage" - la question se pose toutefois, chantée par Séraphin et Manuella dans Le pirate (Minnelli, 1945), que l’on retrouve comme en écho quelques années plus tard, dans la bouche de la jeune Elizabeth Taylor (Le père de la mariée) - la même, pourtant, en début de film, justifiait son mariage en faisant valoir qu’il n’aurait rien d’un déclassement. Horizon partagé par La valse des alliances (Eisner, 2001) où l’assimilation d’une famille se joue d’union en union, selon les règles d’une campagne toute militaire, programmée sur plusieurs générations.

On connaît cette légende rapportée dans Les thèses sur l’histoire (1940) de Benjamin, d’un automate champion d’échec manipulé en sous-main par un nain rabougri. Offert aux regards, l’implacable matérialisme historique et, cachée sous la table, la vieille théologie, ratatinée, qui tire les ficelles en secret. Principe de double-fond que reformule Eisner, y inscrivant sa lecture, proprement bourdieusienne, des logiques de domination et de reproduction sociales, aiguillée comme nulle autre par tel sens inouï du miracle, de l’inattendu et de l’inexplicable. Surgissement poétique, brèche métaphysique dans un système pourtant entièrement mécanisé. Les petits miracles (1999) qui éclairent ses chroniques du Bronx, sont comme l’angle mort de sa lecture constructiviste. Bien davantage, donc, qu’un arrière-plan folklorique, lointaines réminiscences de contes hassidiques et des récits populaires de son quartier. Le dessinateur opère un renversement : individu et société n’existent que dans un rapport mutuel, ne sont en rien exclusifs l’un de l’autre ; la réalité historique est de la nature de l’illusion, procède de l’imaginaire, degré zéro de la construction sociale. D’où le moyen pour la littérature en général et la bande dessinée en particulier, de remonter aux sources mêmes des représentations collectives et d’en modifier les formes élémentaires.

Trois registres d’institution imaginaire dans le cinéma de Minnelli. On pourrait aussi bien dire trois principes de légitimité, ces trois figures féminines prises dans La Toile d’araignée : l’ordre traditionnel (Lilian Gish), hiérarchie verticale structurée par les positions instituées, qui s’appuie sur la reproduction des pratiques de génération en génération ; le réseau et ses décisions d’antichambre (Gloria Grahame), qui fonctionne à la convoitise et à la séduction ; le fait démocratique, enfin, l’appropriation collective de la chose publique (Lauren Bacall). Concurremment, trois genres successifs (le musical, la comédie familiale, le mélo) dans l'ensemble de son oeuvre, trois absentes, trois métamorphoses en hors-champ. La justification : s’élever toujours un peu plus haut, atteindre les cimes d’un imaginaire délivré de toute pesanteur - la voix de Dieu, inaudible, dans Un petit coin aux Cieux. L’acculturation au rôle, ensuite : Elizabeth Taylor qui, le temps d’un aller-retour à l’étage supérieur, passe du statut de fille à celui d’épouse (Le père de la mariée). Les cieux sont vidés et portés à l’horizon, le social couché sur son flanc. Le souci religieux n’est pas totalement évacué, mais il n’interviendra plus qu’en dernier recours : manière de clore une course effrénée et littéralement interminable, le geste rituel impose le retour in extremis d’une verticalité, d’une transcendance forcément muette (l’extrême-onction de Madame Bovary ; le mariage puis le baptême du diptyque avec Spencer Tracy). L’engagement, enfin : à quel moment Julio (Glenn Ford) entre-t-il en résistance dans Les 4 cavaliers de l’Apocalypse (1962) ou le pasteur Hewitt (Richard Burton), entreprend-il de reconsidérer les principes et les compromissions de son existence (Le chevalier des sables, 1965) ? La politique, ramenée à son immanence, atteint alors une hauteur insoupçonnée : fondement d’un impératif moral, regard surplombant depuis la falaise ou la chaire de l’église qui, à la fois, nourrit la puissance d’une communauté et fonde l’assurance d’un dessein solitaire.

Acuité d’un cinéma toujours attaché à l’opposition de deux pôles nettement différenciés et structurants - pas d’intermédiaire possible, de neutralité désengagée : la rêverie et le sens comptable du détail, The bad and the beautiful, l’amour et le commerce, le thé et le café, etc. De film en film, des objets prennent en charge ces contrastes et nouent des coalitions entre puissances alliées. Ici, objet bruyant, écho d’une pulsation primitive - la batterie. Là, objets pointus, que l’on brandit comme armes de fortune (parapluie, pinceau, canne, index tendu…). Ailleurs encore, objet poilu, image d’une sophistication qui dénature : le caniche. Pas de voie médiane, donc, mais à un certain point d’incandescence, les deux ordres se recouperont, inévitablement. Minnelli anthropologue, pour qui les distinctions factices des mœurs civilisées recouvrent un fonctionnement ancestral, l’expression d’un atavisme qui relie les usages les plus sophistiqués aux rites primitifs : la consommation d’ortolans, pratique cannibale dans Gigi ; les bals de la haute société londonienne, cérémonies tribales dans Qu’est-ce que Maman comprend à l’amour ? (1958). Minnelli familier, procédant à une domestication de la nature (les plages ou les terrains de chasse semblables aux intérieurs où l’on devise aimablement), qui entraîne le monde dans un seul et même sentiment d’étrangeté, insondable mystère de la création qui gagne aussi bien le proche que le lointain. Minnelli à la politesse distinguée, enfin, qui s’évertue à neutraliser les enjeux : aborder avec détachement les questions qui fâchent (collaboration vs résistance), jouer sa vie sur des sujets accessoires (la couleur des rideaux). En somme, résolument du côté de Jankélévitch et de son Cogito moral: l’ensemble des valeurs emportées dans un même relativisme et placées, en cela, sous un régime commun d’absoluité.

Là encore, l’axe médian semble se dérober, laissant les deux faces se rabattre, se couvrir l’une l’autre. Hybridation des genres et duplicité des équilibres : tout communique, dédoublé sur chaque tranche et débordant sa place assignée, qui relie un point à son inverse et un autre à son contraire. Assembler au plus serré les rouages sociaux ; puis faire vibrer l’ensemble, le système. Le jeu des pièces, dès lors que la machine s’emballe, ploie et craque sous son propre excès. S’émanciper de l’image par la surcharge ; s’attacher au plus étroit déterminisme pour s’affranchir de toute aliénation. Articulation des contraires dans la radicalisation des termes - ressort secret de l’oxymore où l’on ne voit trop souvent qu’une contradiction logique. Propriété dynamique de deux œuvres en perpétuelle évolution, procédant toujours d’un extérieur indéfini. La métamorphose opère suivant une procédure propre selon chacune, mais l’essentiel est là, commun, d’un art véritablement transformé, c’est-à-dire échappé puis soudainement ressurgi.

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28 avr. 2006

Un art de l'évasion - 2




Délits de fuite

Image pleine : Eisner qui s’abandonne au vertige de la toute-puissance graphique. Les aventures du Spirit, pour lesquelles il sera tardivement célébré, portent la trace d’un saisissement. La page blanche, territoire vierge aux frontières sans cesse repoussées, en appelle à l’excès et s’ouvre à de nouveaux espaces à mesure qu’on l’emplit. Redécouverte perpétuelle et ébahie du cadre, de la composition, de l’insert, et de leurs possibles déclinaisons. L’inspiration cinématographique est patente, de l’expressionnisme à la série B - influence affichée de Lang et de Welles. Angles de caméra obliques, usage hyperbolique de la perspective, plongée et contre-plongée - grandeur et décadence des puissances historiques -, éclatement et durcissement de la narration par le montage. Fantasme d’un langage purement visuel : le sens est induit par l’expression des visages et la posture des corps ; le texte devient signe imagé, s’intègre au dessin (les titres inscrits dans l’image, partie prenante de la scène et de l’action). Et pourtant, rarement bande dessinée fut aussi bavarde : inflation continue des dialogues, des échanges épistolaires et des commentaires off. Une manie explicative et une exigence didactique qui annoncent déjà, par leur tension vers la littérature et la recherche d’une complexité romanesque, la grande rupture à venir.

Hantise de la sclérose chez Minnelli, de l’empêchement ou de l’extinction du désir : ne pas se laisser circonscrire par l’image, la briser ou, tout au moins, s’y évanouir (combien de décors à engloutir le personnage ?) ou même encore, ne serait-ce que s’y perdre, s’y tordre, s’y déformer. Le rêve, ennemi intime, porteur d’une aspiration à un ailleurs absolu, menace toujours de se refermer sur le rêveur, de se figer sur papier glacé, de remplir la surface froide d’un miroir, d’un écran. Il suffit d’un rien - un amoureux éconduit, un séducteur blasé - pour que Brigadoon (1954) révèle sa nature carcérale. Déjà, Jennifer Jones en Madame Bovary (1949) bondissait de reflet en reflet, se devait d’échapper à toute représentation stable, pointant les deux grandes orientations minnelliennes en la matière : surplomb des gravures, icônes glamour que l’on épingle sur un mur, dans un grenier solitaire, haut perché au sommet de l’escalier ; immanence des clichés sociaux, faux brillant, vitres et miroirs brisés, qui se démultiplient, se fractionnent, prolifèrent dans un fonctionnement routinier suintant l’ennui, toujours identique à lui-même.


Figures de rêveurs. Qui chez Minnelli, se laissera absorber par telle fantasmagorie chantée-dansée ; qui chez Eisner se livrera à une littérature de l’illusion. Mais surtout une même exigence, un souci égal de traverser l’image ou le rêve. Principale visée du Spirit - lequel, se soustrayant aux pires traquenards, se défait de la case où il aurait pourtant raisonnablement dû se laisser cantonner. La mise en page s’affole, la composition se déstructure : personnages, actions et dialogues se recomposent dans un sens dérégulé de la lecture, au gré d’une circulation parmi les vestiges de l’ordonnancement aboli. Eisner expérimente de nouveaux usages pour le cadre, une syntaxe inédite propre à donner au récit son timing et sa tonalité : la case, tantôt fragmentée, tantôt dilatée (englobant la page), polyvalente, agit directement comme état intensif - élan, contraction, apaisement, béance. Elle confère au temps une substance, le découpe, l’étire, le suspend, selon les besoins de l’intrigue. Tendu entre science-fiction, polar et chronique sociale, le Spirit échappe au genre lui-même, se déprend des lois et de l’horizon du super-héros. Il y a dans cette perversion des codes comme une frénésie que nourrit l’époque. Laquelle sera à son tour mise en planche, quelques décennies plus tard, à mesure que le dessinateur reviendra sur ces années de production intense (Le rêveur, 1986 ; Voyage au cœur de la tempête, 1991), retraçant l’émergence de son art dans les prolongements tardifs de la Grande dépression et dans l’écho assourdissant de ce qui se trame avant-guerre outre-atlantique. L’inverse même d’une échappée dans l’imaginaire, en somme : le comic book devient la seule prise possible sur leur histoire pour ces enfants d’expatriés orphelins d’une Europe au bord du gouffre. Artistes et super-héros s’échappent pour se transformer et ressurgir revêtus d’une puissance nouvelle.

Lust for life (1956), le Van Gogh de Minnelli. L’une des dernières scènes, tandis que Vincent rejoint Théo à Paris, à sa sortie d’hôpital. Dernière instance de l’utopie : revenu du bagne communiste (les mines du Borinage), de son fantasme de colonie d’artistes (Arles), des espoirs de guérison (l’asile de Saint-Rémy, communauté thérapeutique) et déjà engagé dans leur combinaison improbable (en partance pour la maison Gachet, terminus), Van Gogh, l’espace d’un décrochage, entre dans l’image. Parmi les tableaux suspendus aux murs de l’appartement du marchand d’art, au centre, un miroir surprend le peintre penché sur son neveu et l’inscrit, le temps d’un plan, dans son vieux rêve inaccessible, son fantasme de foyer. Un malaise et Vincent défaille, glisse du médaillon. Pas une fuite, ni un rêve brisé mais plutôt un sauvetage, la fébrilité d’une réconciliation non prématurée. Sorti de l’image comme lui dérobant son secret, n’en conservant que l’impulsion désirante. On ne sait vraiment comment ni pourquoi mais, dès lors, le conflit qui tenaillait le film semble avoir trouvé résolution.

Repenser alors la place de l’utopie chez Minnelli et la façon dont elle scande le cours de sa filmographie. Des sociétés en rupture, ses films en regorgent : des mondes oniriques et, plus tard, à partir de La Toile d’araignée (1955), des expériences communautaires. On quitte progressivement les doux jardins d’Arcadie pour une inscription historique de plus en plus marquée, de l’Eden aux communautés thérapeutiques et/ou artistiques qui bourgeonnent dans les années 1960. Pourtant, son cinéma semble constamment mettre en garde contre l’actualisation des possibles : la réalisation des rêves ne saurait qu’être déceptive. Paradoxe ? La réponse est à chercher dans l’implicite de son cinéma, dans ce qu’il ne peut montrer, dans ce qui lui échappe et, au fond, s’échappe à soi. Fred Astaire en voleur de Yolanda, tenu de fuir la Patria, soutient à son complice que l’essentiel n’est pas de demeurer en terre promise mais de savoir qu’elle existe. Plus tard, le Pasteur Forsythe doit s’éclipser pour que Brigadoon devienne éternelle. Affleure, ici, le lointain écho d’une vieille leçon biblique - laquelle, déjà, taraudait Kafka : Moïse ne saurait entrer en terre de Canaan. La communauté idéale exclut son fondateur, maintient son principe d’institution dans un champ extérieur. Une image ne saurait comprendre ce dont elle procède, se limitera à faire signe en sa direction.

(à suivre)

26 avr. 2006

Un art de l'évasion - 1



« Vous n’étiez pas le même en sortant qu’en entrant (…).
Cela n’a jamais été une simple question d’évasion.
C’était aussi une question de transformation, oui, de transformation. » (1)


Janvier 2005. L’intégrale Vincente Minnelli s’achève au Centre Pompidou, se referme sur une énigme. Il y a assurément un mystère Minnelli (2), privilège d’une œuvre suspendue à ce qui lui échappe, comme affectée d’une propriété dissipative : impossible d’en dresser un état fixe ; impossible également de méconnaître la stabilité de ses agencements. A la même date, disparaît Will Eisner, père du roman graphique, monstre sacré de la bande dessinée, qu’il aura théorisée et ouverte à des prolongements insoupçonnés. Hasard du calendrier, correspondance fortuite. Et pourtant, à y revenir, l’affinité s’impose et une ligne théorique se dessine.

Minnelli revisité en 2004, la presse critique se prête à un tour d’horizon, balise de nouveaux espaces. Au premier rang, cette idée d’une procédure première de relance au fondement d’un cinéma de la rêverie, aiguillon du désir qui toujours pointe au-delà du rêve comme forme close : « telle est la fonction de l'art chez Minnelli, dessiner le circuit qui lie une image pleine à ce qui excède toute image » (3). L’intuition frappe par son évidence. On pourra aussi bien la comprendre en termes politiques. De Minnelli à Eisner, un seul et même credo : un producteur qui fonde son cinéma sur la puissance du hors-champ - Jonathan Shields (Kirk Douglas) dans Les Ensorcelés (1952) ; un dessinateur qui situe son art dans la séquence, dynamique née de la juxtaposition, de l'espace laissé vierge entre les cases (La Bande dessinée, art séquentiel, 1985). Principe premier d’hétéronomie : l’image repose sur ce qui lui fait extérieur, s’en nourrit démesurément et en dernière instance s’y échappe.

La période des comic books tient, pour Eisner, sur une quinzaine d’années (1936-1952), couvrant la décennie durant laquelle Minnelli se consacre pour large part au musical. Placés l’un et l’autre sous le signe du factice et du faux-semblant : mondes oniriques, utopies toujours impures, hybrides, pénétrées par l’ironie, la distance et le grotesque. La famille Aquavilla règne en aimable despote sur la Patria, sa reine de carnaval et ses vrais-faux anges gardiens (Yolanda et le voleur, 1945) ; le Spirit, super-héros en demi-teinte, ange déchu de son ciel lézardé, ne croit pas lui-même à sa mythologie. Seul importe cet art ambivalent de l’évasion et de l’échappement qui n’a de cesse que de se soustraire à son propre mouvement, soucieux de ne jamais se laisser prendre à son propre reflet : réenchantement du monde sur un mode qui n’exclut ni le doute ni la banalité, illusion qui semble tirer force et puissance de ses qualités volatiles, de l’improbable de sa combinaison. La réalité historique fait retour au cœur de la féerie, tout d’abord introduite à la marge: allusions au nazisme chez Minnelli, dans Un petit coin aux Cieux (1942) ; souci politique grandissant, chez Eisner, quant à la représentation des femmes ou des Noirs, dégageant progressivement le personnage d’Ebony, acolyte du Spirit, de la gangue des stéréotypes raciaux. Conscience de tenir sous sa plume un imaginaire structurant - ne reste plus qu’à en retracer la généalogie, à sonder les paliers de sa lente sédimentation.

Viennent les années 1950. Minnelli embraye avec les comédies familiales. Eisner s’éloigne de la BD, emploie son art à d’autres fins (4). Une longue période de silence, de sa semi-retraite d’auteur de comics en 1952 à Un pacte avec Dieu en 1978, coup de tonnerre dans le ciel de la BD occidentale. Deux modes d’expression, dès lors, avec le roman graphique : une manière de sobriété, sage et polie, dans les adaptations littéraires ; une surenchère inventive, fiévreuse, dans les sagas familiales et les chroniques autobiographiques. Pas vraiment éloigné de Minnelli, en somme, chez qui l'on pointera deux logiques à l’œuvre avec le mélo, passée l’année 1958, temps de la rupture : « Cinéma toujours plus visuel ou abstrait. Maniériste ou sériel. Rivalisant avec la peinture ou négociant sa proximité avec la télé » (5). Investissement tout aussi ambivalent de la grande littérature chez le dessinateur, qui se frotte à Cervantès, Melville ou Shakespeare, comme le nez collé à la vitre du marchand de glaces, exploitant toute la puissance intensive de sa condition illégitime. Jusqu’à Dickens et son Fagin le juif (2004) (6), qui fait jouer à plein l’articulation entre désir de littérature et intervention sur l’imaginaire politique. Arts adultes, confirmés, menacés par la clôture, contre arts juvéniles, immatures, fonctionnant à l’économie. Question de formes et de tension perpétuelle entre dénuement et profusion. Souci constant des impératifs de son art : non plus seulement porter son expression à incandescence, mais en déplacer les limites, s’employer à la contamination des genres et des registres.

(à suivre)

(1) M. Chabon. Les extraordinaires aventures de Kavalier & Clay.
(2) Intitulé d’une table ronde organisée pour l'occasion au Centre Pompidou.
(3) E. Burdeau. Nom de Minnelli. Vincente à l’oreille. Texte de présentation de la rétrospective organisée par le Festival de La Rochelle à l’été 2004.
(4) De 1953 à 1972, Eisner se consacre à la société qu’il a fondée, l’American Visuals Corporation - ouvrages pédagogiques et communication institutionnelle - ainsi qu’à son activité d’enseignement.
(5) E. Burdeau. Minnelli dans la coupure. Cahiers du Cinéma, n° 596.
(6) Auquel aura succédé une publication posthume à l’automne 2005 : Le complot. L’histoire secrète des Protocoles des Sages de Sion.

12 avr. 2006

Touche et retouche




Amitié. La dernière retouche d’Ernst Lubitsch (S. Raphaelson, trad. H. Frappat, Allia, 2006)


Petit livre, drôle d’objet. Les aveux tardifs - et peut-être pour partie fabulés - de Samson Raphaelson, sont prétextes à revenir sur les dix-sept années de cette relation indécise et intermittente qui l'unit à Ernst Lubistch, cinéaste avec lequel il travailla à l'écriture de neuf films. D'un côté, un berlinois facétieux, bel esprit et manières bien moins sophistiquées que ne pouvaient l'être ses comédies. De l'autre, un auteur totalement centré sur sa réussite littéraire, s'acquittant de sa besogne scénaristique sans lui accorder le moindre égard. En partage, une amitié qui fait son lit entre orgueil et pudeur, dont le récit dans ce court ouvrage s'emploie à relever, en guise d'indices, les marques inexpressives d'une affectivité refoulée, comme s'échappant à soi.

Aussi évanescente, en quelque sorte, que cette pièce maîtresse de l'arsenal rhétorique auteuriste, la lubitsch touch, formule consacrée dont on ne sait au juste ce qu’elle désigne, si ce n’est a contrario. Ni un style, ni une systématique, certainement pas l'enracinement et la clôture d'une œuvre, mais une manière de modeler un déjà donné, de défaire le cinéma par l’adjonction d’une simple touche. Une opération de retrait perçue comme le summum de la délicatesse et de la distinction. Peut-être, également, un peu de la formule d'effacement de Bartleby (I would prefer not to) - mais sur un mode enjoué et hédoniste. Belle leçon, enfin, sur le travail d'écriture, avec ce cinéaste dont on nous rapporte qu'il n'a jamais été vu la plume à la main. L'auteur, en somme, se fait dans la situation et son art semble tenir, plus encore qu'à une tournure d'esprit, la griffe d'un esthète généreux, à une pratique de la retouche.

Science éprouvée mais soumise à un principe d'incomplétude, qui se trouvera dépossédée dès lors qu'elle s'attachera à comprendre son propre fondement. Dans cet écart, cet angle mort, se situe également ce sursis qui fut donné au cinéaste, après une première attaque à laquelle tout portait à croire qu'il allait succomber. Un temps intermédiaire s'ouvre, après l'annonce prématurée de sa mort et les révélations qu'elle aura suscitées, à commencer par l'auteur qui prend subitement conscience de l'affection qu'il porte à son compagnon de jeu. Hélène Frappat, qui traduit l’ouvrage, en reste fascinée : « Le sujet de la nécrologie qui ressuscite. ''Il ne mourut pas''. (Chaque fois que je relis Amitié cette phrase a l’effet sur moi d’une déflagration). »

Libération ambiguë pour ces rescapés de la tombe : si la nature des liens affectifs s'en trouve résolument éclairée, la parole quant à elle reste contenue - rien d'étonnant pour qui en aura fait l'expérience dans son proche entourage. Il n'est pas seulement question du quotidien qui reprend ses droits mais d'un état de latence qui empêche autant qu'il autorise. Lubitsch renoncera à retravailler l'hommage composé par Raphaelson au moment de son premier accident cardiaque, mais c'est durant cette même période qu'il retrouvera le chemin des studios pour tourner Cluny Brown, film dont les conceptions équivalentes de sagesse et de frivolité ne peuvent que puiser à telle expérience d'une intimité singulière avec la mort.

[Locus Solus, à son tour conquis par la tonalité énigmatique de l'ouvrage].

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