22 déc. 2005

Comédies en situation (4)





Le principe de réalité

curb (kûrb)
tr.v. curbed, curb·ing, curbs

1. To check, restrain, or control as if with a curb; rein in.
2. To lead (a dog) off the sidewalk into the gutter so that it can excrete waste.
3. To furnish with a curb.

Une série dans la série et une série avant la série. Larry David, concepteur de Curb your enthusiam, se met en scène dans son activité de scénariste, concentre à lui seul toutes les attentions du show. Son titre de gloire ? Il est à l’origine de l’un des grands succès de la télé américaine des années 90, Seinfeld. Une sitcom chasse l'autre, lui reste indéfectiblement attachée. Une histoire de télé - toujours dans l’entre-soi - pour une composition en deux actes.

Premier acte, Seinfeld. A show about nothing. Ou du moins qualifiée comme telle par ses protagonistes, amenés à en rejouer la conception. Seinfeld pour Jerry, personnage central d'une série dont il se trouve être, par ailleurs, le co-créateur avec Larry David. Récit des péripéties à la ville d’un comique adepte du stand-up, célibataire trentenaire entouré de figures hautes en couleur - son voisin de palier, Kramer, son ex, Elaine, son copain de lycée, George. Incessants va-et-vient de la scène au monde - les petits remous du quotidien nourrissent ses sketchs - puis du monde au plateau - série dans la série : le personnage est appelé à écrire, le temps d'une saison, un show sur sa vie d’acteur. Seinfeld n’a rien, bien évidemment, d’une « série sur le rien ». Considérer plutôt que dans ses jeux de miroir et ses mises en abîme, elle s’efforce de se maintenir à la surface des choses, d’atteindre à un dépouillement ultime. Se rêve dans l’idéal d’une télé transparente à elle-même mais se heurte à une opacité grandissante. Celle du récit qui prend le pas sur la fiction du presque-rien, celle du show, ensuite, dont la raison supérieure balaye sur son passage toute envie de farniente. La nature télévisuelle n’aime pas le vide.

Forme de degré zéro de la sitcom, non pas tant dans la futilité de son objet mais dans son acharnement à dévoiler les petites manies et les motivations inconscientes de ses personnages. Histoire d’un ménage à trois (en français dans le texte) - George, Kramer, Elaine - avec en son centre une fonction neutre, Jerry, qui sourit à mi-lèvres de ses propres bons mots, accueille dans son salon la misère dérisoire de son petit monde, légifère, argumente, observe, commente, s’en tient à la plus respectable normalité. Dans la vie mais déjà sur scène, dans le show et hors du show, l’ouvrant à son propre artifice. Jerry est d’un flegme déconcertant, toujours égal à lui-même, plutôt casanier. Ce qui ne l’empêche pas de perpétuellement s’employer à disséquer les moindres comportements et à nourrir de banalités la machine à produire du discours et de la norme. Résolument adepte d’une forme désangoissée de pilpoul. Entre ses griffes, tout devient objet de questionnement et de démontage des conventions.

Double enjeu de la codification sociale. Primo, la délicate question de l’application pratique des principes - ce qui coince, ce n’est pas la règle générale et abstraite mais les conditions de sa mise en oeuvre. Introuvable réalité sous le discours qui la recouvre, lorsque le tranchant critère moral peine à reconnaître la clarté de ses catégories dans l'épaisseur des faits. Secundo, les règles de comportement en société, relations réduites aux fonctions de communication - émission et réception d’un signal - sur le mode de la parade amoureuse. Système d'interactions dans un champ saturé de contraintes et de gratifications symboliques qui en appelle à une procédure de décodage des expressions corporelles : postures, gestes, grimaces, rictus, paroles, intonations, murmures, etc. Jusqu’au tournis : il y a comme un excès de sens, une impossibilité à épuiser la richesse de ce qui s'offre au regard et à l'écoute. Là encore, la série semble joyeusement crouler sous le poids de sa propre entreprise.

Second acte, Curb your enthusiasm. Même ardeur à défaire l’apparente évidence des choses, à jeter un œil backstage. La série pousse un peu plus loin, s'introduit dans le carré VIP des grosses chaînes télé américaines, démultiplie les effets miroir. Rien de véritablement nouveau, jusqu'ici, si on le rapporte à son illustre prédécesseur dont l'héritage est continuellement invoqué.

Curb your enthusiasm. L’ambition de la série portée fièrement dans son titre : une invitation à la retenue et à la modération, une exhortation à borner, réguler, contenir. Calmer sa joie et modérer ses ardeurs. Piqûre de rappel au principe de réalité : s'attendre au pire pour se prémunir de toute déception. Règle d’or d’un humour pince-sans-rire : s’en tenir à une jovialité contrariée - laisser deviner, sans laisser paraître. La série se soumet elle-même à l’injonction, se la joue résolument modeste et sobre. Générique pauvre : le logo de la chaîne (HBO) puis le seul titre, inscrit en minuscules sur fond noir, accompagné d'une petite ritournelle entêtante, exubérance du cirque ou de la fanfare domestiquée par l’esprit de sérieux du clown blanc. Le rideau se lève sur Larry David, voix éraillée qui se fait tour à tour moqueuse ou plaintive, qui joue de sa retenue et de ses ratés. Phrasé têtu, chuintant, sifflant, obsessionnel. Une énonciation surlignée, l’expression toujours précédée d’un temps d’attente, comme une hésitation à placer sa réplique, avec un sourire en coin. Aux arrangements millimétrés et à la ligne claire de la sitcom théâtrale, Curb... oppose le pointillé et le chevauchement, la caméra portée et les extérieurs. Autre principe de réalité.

Contenir ses émotions pour rentrer dans le rang. Larry David, crâne dégarni et silhouette longiligne, corps plastique et bras ballants, fait oeuvre et arme de son embarras corporel, savouré et distillé avec nonchalance. Toujours un peu à l’étroit ou à se chercher une contenance, et pourtant parfaitement à l’aise dans son rôle de tête qui dépasse, d’homme de trop qui impose, sûr de son droit, sa différence. Son inaptitude à se soumettre à des conventions dont il découvre l'existence à mesure qu'il les enfreint. Au fond, cette exigence de maîtrise des affects - curb your enthusiasm - n’est là que pour signaler ce constant rappel à l’ordre auquel il se trouve confronté, enjeu d’une lutte incessante pour la définition du socialement légitime, manière de naturaliser par l’implicite ce qui fait norme. L'intégration de la contrainte - procès de civilisation, de pacification des moeurs - participe en définitive de la sacro-sainte délimitation du public et du privé, d’une intériorité et d’une extériorité. Larry l’iconoclaste y répond par la zizanie, place le monde en déséquilibre. Ouvrir grand portes et fenêtres, abattre les murs du décor, brouiller les frontières entre scène, coulisses et parterre. Laisser libre cours à ce qui est réfréné, offrir à la visibilité ce qui est tenu caché.

Qu'est-ce que la série apporte alors à Seinfeld ? Elle en redouble le dispositif, en révise les effets. Creuse et terrasse là où son prédécesseur se contentait d'esquisser une piste. Reprend son motif et se remet à l'ouvrage, saison après saison, procède tout à la fois à un raffinement et à une amplification. Pousse dans leurs derniers retranchements les effets de réalité de l'image et du discours. Eprouve dans leurs limites le name dropping et le mockumentary, tout ce qui prétend livrer le réel à l’objectif. S'attaque au politiquement correct, ambition d'un discours qui s’offrirait dans la transparence et l'immédiateté de ses valeurs. D’où cet acharnement à traquer ce qui trouble l'homogénéité de surface - signe religieux ostentatoires, handicaps, minorités visibles. Démonter à l'usage la machine à produire de l’indifférenciation. Retourner contre elle son ambition panoptique, l’aspiration à une emprise totale et indépassable du regard, pour la livrer à une forme ultime de happening égotiste.

(bonus)

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20 déc. 2005

Peuple d’Abrams (3)





D'Alias à Lost. La formule engage à inscrire les deux séries dans un rapport de rupture et de continuité, à envisager l'inter-sérialité sur le mode du jeu séquentiel. De la tension vers un état limite (Alias) à son avènement (Lost), de l'annonce de la catastrophe historique à son façonnement. Une même procédure d'ajournement, mais selon des voies différenciées : opérée, ici, par remises en jeu successives, emportant redéfinition des règles ; mise en œuvre, là, par effet de dilatation de l’événement, advenu mais encore indéterminé, abordé depuis une position rétrospective. D’Alias à Lost ou comment faire relais d’une série à une autre, concilier impossibilité pratique de résolution et impérieuse nécessité de dépassement.

Agencement problématique, susceptible de heurter nos modes de perception acquis. Débat déjà esquissé au moment de la sortie de La guerre des mondes (Spielberg, 2005) qui adopte un mouvement similaire et auquel on aura principalement reproché deux choses. Tout d’abord, cette manière subreptice de diluer l’événement (le 11 septembre), le priver de sa singularité, épuisé par les connexions historiques dont il fait l’objet, tantôt motif plénier et générique, tantôt détail du tableau, bribe élémentaire, toujours sujet à variations et déplacements. Ensuite, cette façon brutale de figer le flux courant de l’action, politique de puissance du corps, pour y loger une demi-heure de huis clos bavard et démonstratif. Deux expressions en somme d’un même rapport contrarié à l’événementialité, posture accueillie alors au mieux comme faiblesse coupable, faute de rythme, au pire comme tentative révisionniste - mais en aucun cas justifiée pour ce qu'elle est et ce qu'elle réalise. S’y déploie pourtant, au même titre que dans l’articulation Alias-Lost, une procédure complexe de redéfinition de notre régime d'historicité.

Les moins perspicaces auront agité l’épouvantail de la "morale familialiste", pensant déceler chez Spielberg une inclination conservatrice - volonté de retour à un âge d'or perdu, tentative de repli sur la cellule indifférenciée. Etrangement, parmi ces détracteurs, nul n'aura véritablement relevé, héritée de Wells, cette profession de foi qui ligote le film, laïus du narrateur qui s’en tient aux principaux arguments des tenants de l’Intelligent Design. C’est pourtant ce discours finaliste et cette visée téléologique qui autorisent à aborder l’événement comme manifestation malléable et protéiforme d’un élan historique ordonné à la fin des temps et oeuvrant à la réalisation d'un plan immémorial. En découle, au moment de rupture, cette suspension du cours temporel ordinaire, mouvement de retranchement transitoire au cœur de la tourmente, que partagent Lost et La guerre des mondes. Perspective, de part et d’autre, d’une refondation non sous la bannière de l’unanimisme mais sur le mode de la fragmentation. Se retrancher dans une cave ou sur une île pour mieux se diviser, envisager une nouvelle socialité dans la prolifération des différences.

Lost s'emploie ainsi à établir un pluralisme des valeurs fondé non sur un postulat relativiste, mais sur la coexistence de corps de croyances clos et contradictoires. Façon d’intensifier un régime de vérité singulière pour le livrer à une différenciation interne. L’avenir de la série est là : un lieu toujours plus replié (indépassable solitude de la machine à produire du récit et de l’image) mais également toujours plus fragmenté, qui travaille à son ouverture par exténuation de soi. Essence même du religieux, selon la formule de de Certeau, tenu comme possibilité d’articuler « à la fois la nécessité et l’impossibilité de ressaisir le tout ». Si le langage croyant fait retour dans ces productions, ça n’est alors jamais que dans ces limites strictes, sous la forme d’une foi soumise à l’impératif de la libre adhésion et comprise davantage comme procédure formelle et/ou exigence fonctionnelle. Dans l'ordre des images, elle répond à cette crise du visible que traverse l’époque. Là où la modernité cinématographique intervenait par le faux raccord, la disjonction et la suspicion, Lost et consorts répondent par la fluidité, l’accord de principe, inconditionnel, et la circularité. Il n'y a pas alors retour à la crédulité supposée du classicisme, mais mise en équivalence des adhésions croyantes, préservation de l’inconciliable antagonisme des dieux. Lieu d’une vérité sans partage mais ouvert à la fragmentation, l'image contemporaine se soumet à une procédure d’externalisation du pluralisme. Enregistrant le geste moderne de défiance à l’endroit de la représentation, elle parachève son processus de sécularisation.

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16 déc. 2005

Comédies en situation (3)





La fonction continue

Développement arrêté ? De coup d'arrêt, il a précisément été question dès la diffusion des premiers épisodes de la série : suspense longuement entretenu quant à son maintien dans la grille des programmes de la Fox. Menacée dès ses débuts, portée à bout de bras sur deux saisons supplémentaires, au prix de quelques sacrifices, pour se heurter, dans sa troisième année, à la décision irrévocable de la chaîne. Jamais série n’aura autant et aussi ouvertement lutté contre sa propre fin et sans doute doit-elle à sa condition sursitaire une part de son excellence, poussée au train, tenue de se surpasser, avec le couperet de l’audience que l’on sent toujours à deux doigts de s’abattre. Expression inattendue de ces effets de réalité maintenant bien connus de la télé - un vote par SMS décide du sort du candidat. Sentiment également, qu’à un certain point de rupture, sa fin annoncée sonne pour ses créateurs comme le signal d’une libération : plus grand-chose à perdre et l’occasion ne se présentera pas deux fois.

Manifestement, donc, le temps presse. Un générique dépouillé, idéalement réduit à sa fonction première. Série de vignettes sur fond blanc et commentaire off expéditif : neuf personnages, neuf médaillons ; quinze secondes chrono pour placer la famille Bluth en situation (And now the story of a wealthy family who lost everything…). Arrested Development va droit au but ou plutôt file droit, pointe résolument dans une direction et s’y tient. Attentive aux moindres détails mais délestée du superflu, la série ne s’attache qu’à l’essentiel. Question de survie, seul moyen de se préserver de la confusion, de tenir sur ses deux pieds : concilier minutie et abattage, vitesse et profusion, complexité du gag et pulsion comique élémentaire. Spontanément portée à jouer la montre : son montage, rivé au débit de la voix-off (Ron Howard), laisse les plans se bousculer à l’écran, affluer et nourrir un signal déjà saturé d’informations. La réussite du tour tient à la précision et à la vitesse de son exécution. Un fil tendu à l'extrême par l'angoisse du sur-place, qui menace perpétuellement de rompre. A charge ensuite au spectateur de trouver à s'y loger.

Série bavarde, entraînée par une narration survoltée. Pas question de ralentir le mouvement qu’elle épouse, ce flux intarissable de la télé auquel elle puise ses forces - chaînes d’info en continu, séries, pubs et bientôt, son propre dynamisme, son propre bestiaire et sa faculté à se perpétuer sans pause, ni temps mort. Ce qui fonctionne forcément à la référence, toujours plus allusive, et sur le principe de la vignette, du cliché visuel ou langagier. Recours incessant à la culture télé du spectateur, qu’elle ne se prive pas de mettre à mal mais qu'elle préserve à la fois comme ressource et ressort inépuisables. Manœuvre en deux temps : primo, la sollicitation d’une imagerie, dans un rapport ambivalent d’hommage et de détournement ; secundo, le jeu sur la polysémie des figures ou des termes invoqués, et les possibilités infinies de combinaisons auxquelles ils pourront indistinctement se prêter. Construction mentale d’une redoutable complexité : toujours plus de balles pour le jongleur, des niveaux de lecture sans cesse démultipliés, chaque fois plus implicites. Ce qui met dangereusement en jeu la stabilité de la série : forme d'échappée suicidaire sacrifiant tout à la fluidité et à l’enchaînement, logique de surenchère qui implique largesses et prodigalité, quand la télé se caractérise ordinairement par le dénuement ou la pingrerie. Ici, on ne compte pas, on en jette même, tant on semble être assuré d’une éternelle abondance.

Production coincée, donc, entre menace d’arrêt brutal et horizon sans borne de développement, tiraillement qui s’exprime dans cette gratuité ostensible, presque obscène, dont la série fait preuve. Distribution simultanée des gags, échanges entre premier et arrière-plan, image et dialogue, ricochets sur le patrimoine de la série et la mémoire commune des téléspectateurs. Des audaces impensables : ces épilogues/prologues qui annoncent/résument les épisodes à venir/antérieurs, au moyen de scène inédites, parfois en rupture complète avec le cours effectif du récit. Voies de bifurcation et de décrochage à peine esquissées et aussitôt refermées. De quoi intégrer à la forme close et actuelle de la série, le témoignage de l’ensemble de ses virtualités inexploitées. Tout se passe comme si elle adoptait comme principe esthétique les attendus psychologiques propres à la sitcom. Schéma classique de famille dysfonctionnelle, partagée entre affectivité fusionnelle et tendance à la fissiparité, comportements régressifs des parents et jeu adulte des enfants. Modèle radicalisé, ici, puisque ouvert au décalque, aux effets miroirs des trois générations engagées. Mais surtout, entraîné par une caractéristique formelle lourde de la série, frappée au sceau d’une beauté adolescente, immature, que l’on pourrait aussi bien dire de l’ordre d’une dégénérescence prématurée.

Le développement arrêté est donc tout à la fois principe de prolifération perpétuellement menacé par la coupure nette (arrêt de la transmission, fermeture des vannes) et forme définie, réalisée, qui parvient à se maintenir dans les limbes de l’indétermination.

(à suivre)

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13 déc. 2005

Transgenre




L'évaporation de l'homme (Ningen Johatsu, S. Imamura, 1967)

Fin des années 1960. Un vocable japonais, johastu (l'évaporation), s'emploie à construire comme fait de société les pratiques d'escapisme qui gagnent le pays. Disparitions en chaîne d'individus abandonnant sans prévenir famille et emploi, décidés à définitivement se soustraire aux lois de la visibilité sociale. Imamura porte son dévolu sur l'une de ces affaires et met en branle une ambitieuse procédure d'enquête. Motif (apparent) : percer à jour le cas Oshima Tadashi, VRP trentenaire dont les parents et la fiancée sont depuis deux ans sans nouvelles.

Prendre le film par son extrémité, y entrer par cette dernière séquence qui contient en germe le cinéma de Satoshi Kon : confrontation des témoins et de l'équipe du film dans la rue, devenue territoire neutre, transgenre, investi par la fiction comme le documentaire, lieu d'indifférenciation du produit manufacturé et des rouages de sa fabrique. Résolution ouverte, auparavant amorcée par une scène de rupture consacrée au démontage de l'appareillage scénique - révélation d'un secret de Polichinelle, tandis que le réalisateur rompt le fil (déjà ténu) de la vraissemblance documentaire, pour dévoiler l'envers du décor. Un peu plus en amont, ces rapports de séduction qui se nouent entre journaliste/cinéaste et interviewées, préalablement théorisés dans les échanges au sein de l'équipe par l'idée d'une inéluctable mise en scène de soi - le monde social comme théâtre, la liaison amoureuse aux premières loges. Là encore dans la continuité de ce qui aura précédé, portrait du disparu qui s'attache à mettre en pièces tout prétention à l'établissement d'une vérité univoque, définitivement polyphonique et contradictoire. Procédure portée par un dispositif formel proche du travail de Chris Marker : disjonction de la parole et de l'image ; enregistrement du réel soumis à un intense travail de montage qui se résout dans l'idéal d'une succession d'images fixes et d'une bande-son bruitiste. Une chute originelle : l'ouverture du film qui place en équivalence l'exposition médiatico-policière (frontalité du témoignage ; lecture du dossier par un fonctionnaire, rationalité légale du plus froid des monstres froids) et séance de transe chez une medium.

La formule est connue et balise classiquement l'histoire de la pensée occidentale : à un XIXe sous l'emprise du soupçon (Marx, Freud, Nietzsche) et ordonné à la mort de Dieu, succède un XXe tardif (structuralisme, déconstruction et pensée désirante), appelé à prendre acte de la mort de l'homme. Soit deux bornes commodes vouées à circonscrire basse et haute modernités. Imamura (et le Japon à sa suite) prend le train occidental en marche, y saute à pieds joints avec armes et bagages : au délitement du paradigme "homme", à son évaporation, il répond par le déplacement du masculin au féminin, la contamination du documentaire par la fiction. Politique de confusion des genres : l'homme n'apparaît plus qu'en creux dans la tension interne d'un rapport de gémellité féminine, chargé de sexualité incestueuse (deux soeurs ennemies, seul véritable couple du film) ; le fait divers, authentifié comme fait social par la statistique, en appelle à une redéfinition des voies d'accès au réel, tenues de s'inscrire dans le champ relatif et contingent des pratiques rituelles et des artifices scéniques. La sécheresse du Imamura des années 60 évoque un matérialisme bien singulier - combinaison qui travaillera, sur différents modes, ses films ultérieurs -, que l'on pourrait situer dans les strates d'une déshumanisation mécaniste accordée au culte des ancêtres, tenaillée par un profond désir des dieux.

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8 déc. 2005

Comédies en situation (2)






La condition moyenne

Malcolm s’offre en premier lieu comme une version live et assagie des Simpson. Forme de relecture restrictive, privée de ses guests prestigieux et essentiellement tournée sur les petits enjeux familiaux, ses comportements régressifs et ses fins de mois difficiles. Sous cet angle, la série s’en tient aux formes les plus classiques de la sitcom, n’entend bousculer ni les lois du genre ni le confort du téléspectateur. Signe d’allégeance à une sous-culture télé perçue davantage comme lieu d’une normalisation, d’un régime commun et anonyme - rien d’étonnant à ce que le patronyme de la famille ne soit jamais mentionné. Reste que l’audace ne vaut jamais qu’en rapport à l’étroitesse d’un cadre normatif. Et dans cette mesure, Malcolm est peut-être ce qui s’est fait de plus audacieux, cette dernière décennie, dans la production télé américaine.

Première issue par le haut de la série : cet usage grossier du numérique, pratique éclairée de la bidouille et du trucage maladroit, qui soumet ses moyens à une exigence première d'appauvrissement, de réduction de l'imaginaire à ses expressions les plus élémentaires, littérales et figuratives. Seconde issue : la performance corporelle. Des obsessions du père (Bryan Cranston, dont le corps s'occupe sans relâche à formuler de nouvelles propositions de burlesque contemporain) aux 400 coups des fils (l'inspiration Jackass). Toujours un léger excès ou un détail superflu qui emporte la série dans une prudente démesure. Et, parce qu’à aucun moment elle ne se désolidarise de la production ordinaire, c’est l’ensemble de la télé qu’elle entraîne dans la fièvre dont elle se trouve saisie. Une attention constante à la souveraine déraison des corps, des accents poético-surréalistes et ces quelques gags qui s’installent dans la profondeur du champ ou dans la durée du plan - rares saillies, d’autant plus redoutables qu’elles s’inscrivent dans un cadre inoffensif, signes d'une procédure très consciente de ses effets et des limites qu’elle peut impunément franchir.

Malcolm, personnage de gosse surdoué, mal à son aise dans une famille définitivement instable et immature. Tout entier aux apartés par lesquels il commente et décode, à longueur d'épisode, les comportements de son entourage. Toujours à se plaindre et s’apitoyer sur son sort, à accuser un temps de retard dans l’action par son investissement dans le discours. Malcolm voit trop clairement les choses pour pouvoir vraiment en être. Les voit venir de loin, comme à la télé – qu’il regarde trop. Ce qui vaut comme position de principe, annoncée dès le générique sous forme de programme vaguement conceptuel. Son ouverture, tout d’abord, en plan subjectif : les trois frères affalés dans un sofa et filmés depuis la place centrale tenue par le téléviseur dans le salon familial. Saturation et vacillement de l’image, rongée par des zones de flou et filmée à même l’écran dans un effet de redondance. Enchaînement sur un long zapping, montage qui place en équivalence extraits de la série – l’habituelle galerie de personnages - et scènes de la télé ordinaire - improbables série B, dessins animés, catch. Puis se clôt sur l’oeil de Malcolm, qui cherche à se couvrir le visage de ses mains. Le show ne nous montre rien, se contente de nous regarder. Le flux d’images est un bain matriciel, relents nostalgiques associés à la petite enfance, objet d’un déplacement de l'affection, de la mère - poigne de fer - à la télé.

In the middle. Comprendre, peut-être, dans la moyenne. Soit une classe, sociale et culturelle, définie par la négative. En position médiane, dans un âge et un territoire de l'entre-deux. Tiraillé entre respectabilité et folie douce, popularité et précocité intellectuelle, consommation ordinaire et exclusion sociale. Dans la moyenne, mais toujours dans un équilibre instable. Lequel implique de se maintenir à la bordure, dans les limites d’un état de précarité acceptable. A creuser son découvert et multiplier les heures sup’ ; tempéraments border line, toujours susceptibles de consommer la rupture. Par où la banlieue recouvre sa vocation périphérique dans cette menace perpétuelle de déclassement qui plane sur ses résidents. Dans la lignée de Roseanne, dont on se souvient qu’en son temps, la série, attentive à la politique dans ses expressions les plus modestes et ses implications micro-locales, avait patiemment enregistré l’inéluctable précarisation de la frange inférieure des classes moyennes sous la présidence de Bush Senior. Malcolm en reprend la formule et lui donne valeur de fonction. Il déconnecte la série de son extérieur politique pour la brancher sur le flux courant de la télé. S'y énonce cette petite leçon de topologie, généralisable à souhait : le centre mou, garant de la stabilité, est aussi dangereusement attenant à la marge.

(à suivre)

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5 déc. 2005

Comédies en situation (1)



Malcolm in the middle
Saison 6, épisode 1.



Reese, frère aîné de Malcolm, s’engage dans l’armée suite à un chagrin d'amour. Largué au-dessus de l’Afghanistan, il profite du premier échange de tirs pour déserter. Il sera soutenu dans sa traversée du désert par la mascotte d’une marque de gaufres tout droit sortie d’une pub exaltant l’art de consommer de la classe moyenne américaine.



Arrested Development
Saison 2, épisode 4 .




George Bluth Sr, promoteur immobilier véreux, est recherché par les autorités de son pays pour avoir entretenu des relations commerciales avec l’Irak de Saddam Hussein. Il trouve refuge dans le grenier de la maison-témoin occupée par ses proches depuis que l'affaire familiale a été placée sous la surveillance du gouvernement. George revit alors la passion de Saddam.



Curb your enthusiasm
Saison 4, épisode 3.




Tandis qu'il s'apprête à tenir à Broadway un rôle chanté dans la reprise des Producteurs de Mel Brooks, Larry David se lie d’amitié avec une musulmane qui porte la burqa. Il décide de la présenter à son pianiste, aveugle de naissance et angoissé à l'idée de fréquenter une femme dont il serait le seul à ne pouvoir apprécier la plastique.




 Trois sitcoms, trois manières d’investir le petit écran, de placer la télé au miroir de ses représentations. Immersion dans le flux (Malcolm...), usages déviants de l'imagerie (Arrested...) et incursions en coulisses (Curb...). Trois façons d'accueillir le monde et ses tensions dans l'inconséquence du show.

(à suivre)

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