28 nov. 2005

French Theory





Secret House against the World (Buck 65, 2005) s'origine dans une tension irréductible. Harmonieux dans la discordance, suave dans l'éraillement. Album éclaté et souverain qui évoque infailliblement d'illustres références - Leonard Cohen, Tom Waits ou Johnny Cash. Bel horizon pour Rich Terfry, rappeur issu de cette scène d'Halifax qu'il aura pour large part contribué à faire émerger dans le courant des années 1990. Preuve, après Cronenberg, que l'air canadien prédispose au manque, au claudiquant et à la contamination.

Littéralité du french kiss. Une langue étrangère vient bousculer l'assurance d'un phrasé têtu. L'enfièvre, le politise, l'affecte d'une tension érotique. Le français est ici réduit à une fonction limite de la langue, la pointe acérée du slogan. Sa musicalité est déviante, tient à la façon dont elle résonne comme lieu de mémoire d'une histoire fabulée (gauchisme, libération sexuelle et cinéphilie parisienne). En découle l'énoncé d'un programme (le 65isme: sexe, cinéma et politique) qui dessine les contours d'un éros glacial et fait de l'intellectualisme une voie d'accès privilégiée à l'asignificance.

Ce qui appartient en propre au rap. Se reporter aux hymnes festifs de De La Soul et consorts, à la fin des années 1980. Lesquels réservaient déjà au genre une issue absurde et expérimentale, depuis lors largement éprouvée, par un recours au français comme langue de la sexualité débridée (de préférence orale) et de la frénésie conceptuelle. En dépit de sa conversion rock/folk, Buck65 se maintient donc dans le giron de sa culture musicale première. Il en reconduit le principe fondateur d'une puissance intensive de la langue placée en condition (sociale et culturelle) minoritaire. Mais il en redouble l'exigence, la retourne contre elle-même pour ne plus situer sa musique que dans sa propre marge, dans la négation de son régime commun.

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22 nov. 2005

Born again



A history of violence (Cronenberg, 2005).

Tom Stall est avare de ses mots - une journaliste le confirmera. Il n’en est pas moins ouvert et attentif à l’oralité. A fait profession de nourrir ses concitoyens, donne la becquée à sa progéniture (le bol de céréales qu’il tente de servir à son fils) et fait l’amour tête-bêche avec sa femme. Il restera à contempler, impavide, cet homme de main venu l'éliminer qui crache, dans un dernier râle, un jet de sang à la texture improbable. Précisément parce qu’il sait ce qui peut passer par la bouche et l’étendue des possibilités d’usage de l’orifice et de l'organe qu'il abrite. Que l’on peut y introduire un corps étranger. Que l’on peut en stimuler les papilles ou l’employer à faire frétiller une membrane. Que sa fonction de communication peut en être neutralisée (la parole ; le baiser, qui se fera alors de front à front) pour s'offrir pleinement comme béance, à emplir ou laisser résonner, siège d’une transmission à autoriser ou à interrompre, point névralgique d’un réseau d’échanges entre les corps. Une invitation ou une fermeture à la violence. Laquelle fonctionne à l’excitation cellulaire, se prête à la retenue et à la décharge. Se transmet et se propage selon une procédure qui autorise une manière de traçabilité.

Car, si nul ne sait ce que peut un corps, ce dont il se souvient et ce par quoi il se remémore, Cronenberg a tout de même, quant à lui, sa petite idée. Pour en réveiller la violence, il faudra susciter l’affolement des cellules, selon un mode de contagion par contiguïté. Conception organique qui entend juguler les prétentions du modèle génétique, l’idée d’une identité stable authentifiée par l'ADN (Tom en plaisante avec Sam, le bienveillant Sheriff), d’une détermination soumise à principe causal. On le savait déjà, chez Cronenberg, la métamorphose ou la contamination est le fait d'un trajet ou, mieux encore, d'un accident de parcours. Lequel pourra s'exécuter à travers champs, dans l'exténuation d'une course et le dérèglement d'une patte folle. Ou, aussi bien, sur bitume et à bord d’une voiture - cadrage affecté d'un déport hors de l’habitacle, en hauteur ou de côté. Tandis que Kiarostami fait de l'équation (conducteur+véhicule) une monade, un dispositif clos sur lui-même, Cronenberg l'installe comme lieu d’un transport (étrangeté d’une métamorphose, frottement de l'intérieur et de l'extérieur) et d’un manque (cette anti-matière qui vient ronger le plan). Il faudra reprendre la route de Philadelphie, semblable à celle qui mena autrefois au motel Bates, pour laisser le cadre s’épancher, se gorger de cette substance étrangère.

Manières de circuler, de faire corps avec sa famille, avec sa ville, avec son pays. Cette Amérique qui aspire à naître de nouveau. Qui ne se pense plus aujourd’hui comme nation qu'à la mesure d'une conversion dont elle aura préalablement déplacé les attendus religieux. Curieux, attentif aux soubresauts de son temps, le prophète Cronenberg s’ouvre à ces recompositions, reconnaît dans ce vieux corps politique habité par un désir de renaissance (born again), matière à réformer sa propre métaphysique (long live to the new flesh). Il fallait probablement ne pas en être ou n’en être qu’à la marge, à la façon d’un canadien, pour faire montre d’une telle clairvoyance et d’un tel appétit. De l’horizon de sanctification comme possibilités de transformation du corps et de soumission au manque. A fond sobrement religieux, double-fond résolument toxico.

Tout d’abord, un défilé de signes génériques : la croix qui pendouille ostensiblement au cou de Tom ou de son épouse, Eddie ; la référence à un combat avec le démon dans le désert ; ce baptême avorté qui clôt l’épisode Philadelphie ; la scène finale, enfin, tandis que la mère rend grâce à la table familiale. Un religieux effleuré, les usages civils d’une foi sans dogme, coupée de toute référence explicite au sacré. Mais il n’empêche, l’essentiel est là d’une culture évangélique qui place en son centre l’expérience d’une révolution spirituelle, la primauté du choix et l’effet de rupture de la conversion. Laquelle, bien que rapportée ici à la rencontre amoureuse, n’en conserve pas moins tous les aspects de ce « baptême de l’esprit » invoqué par ce tiers d’américains « nés de nouveau ».

A sa façon, le corps sanctifié par la conversion est nouveau corps, corps fantasmé, imagé, virtuel. Cette idée de refondation volontaire de la communauté ou de l'individu travaille indistinctement une large part de la production ciné et télé américaine. Qui porte tantôt l'accent sur son versant utopique, subordonné à la politique insulaire de l'image (The Village, Desperate Housewives), tantôt sur l'effet de rupture et de discontinuité, accordé aux raisons du corps (La guerre des mondes). En dépit des apparences, le film de Cronenberg se place dans la seconde catégorie. A ceci près qu'il en retourne les enjeux, en redéfinit le mode opératoire.

Se souvenir du personnage de vieux pasteur héroïnomane que tient Burroughs, dans Drugstore Cow-Boy. Le cinéaste lui emprunte une forme de sobriété dans l’usage toxicomane de l’expérience religieuse. Il se place alors au miroir de Ferrara, cinéaste de l'absolu et de la crête intensive, de l'expérience mystique dans l’addiction. Chez Cronenberg, c'est tout l'inverse : un shoot à la morne quotidienneté religieuse, une jouissance contenue dans la privation. Burroughs en annonçait déjà la possibilité dans Junky : «la came est une équation cellulaire qui enseigne à l'utilisateur des faits d'une valeur générale». C'est un mode de vie, un apprentissage de la fébrilité du manque et de l’extase pénétrée de la satisfaction. Il incombera à Cronenberg d’inverser les termes, de substituer la violence à la dope.

Le corps sanctifié est corps en état de manque. Cette attention aux menues choses et aux objets que Tom partage avec les tueurs, minutieuse et fébrile chez lui, flegmatique et légèrement hébétée chez eux, porte le sceau de la came et des états de conscience modifiés à laquelle elle ouvre. Une concentration égale dans la violence, d'autant aiguisée que l’on aura pris la mesure de sa valeur au bénéfice de l'abstinence. Tom a un corps de toxico en cure, qui éprouve sa routine comme une aventure périlleuse. Jouissance à deux étages des conduites addictives, dans la privation comme dans l'abandon à la pulsion violente. D'où ce flottement à l’œuvre dans la première partie du film, qui gagne le personnage - l’acteur est réceptacle et miroir, joue et se regarde jouer - comme le cinéma de Cronenberg. On l'aura dit souligné, surligné, dans un effet de redondance ou de couches successives. Mais sans parvenir à comprendre véritablement la manœuvre, ni ce qu'elle réalise : l'initiation à un quotidien, une sobriété vécue avec une intensité décuplée, qui découvre avec ébahissement le simple fait de se comporter.

L'ancien drogué aura toute une codification, physique et langagière, sociale et intime, à apprendre et à explorer, une histoire banale à se fabriquer (au hasard, une sexualité d'adolescent américain). Pour le commun, intériorisée et naturalisée, de l'ordre du réflexe et de l'évidence. Pour lui, Everest à gravir, bloc massif de différence et d'arbitraire. L'addiction est bien ce dispositif d'apprentissage du chaos qui soulève le voile des existences ordinaires et révèle l'étrangeté suave de leur tranquille ordonnancement. Ce à quoi travaille le cinéma de Cronenberg et ce rapport singulier au genre, voire à la normalité fictionnelle, qui se noue dans A history of violence. Sa splendeur ne vaut donc en aucun cas comme jubilation esthétique. Elle l'ouvre à l’expérimentation corporelle des nouveaux alliages, politico-religieux, de son temps. L'attache à donner sens à la vanité du style pour en faire l’exercice d’une dialectique de l'ordre et du désordre.

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15 nov. 2005

Peuple d’Abrams (2)


L'objet de Dieu n'était pas de sauver du déluge, et de faire naître tout un peuple d'Abraham simplement pour l'introduire dans une terre abondante. Mais comme la nature est une image de la grâce, aussi ces miracles visibles sont les images des invisibles qu'il voulait faire.

Pascal, Pensées.


D’Alias à Lost, donc, quelque chose s’est transmis. Passage de témoin de nature quasi théologique ou, si l’on préfère, de l’ordre de cette religion civile qui travaille de manière privilégiée l’imaginaire sériel américain.

Car il y a, à n’en pas douter, quelque chose d’indéfectiblement religieux dans cette télé-là. J.J. Abrams le sait et entend exploiter à plein ce qui s’impose comme fonction première de la série. Laquelle implique non seulement d’embrasser la plus large audience pour l’emporter dans son récit mais également, et surtout, de la mener au pas cadencé d’une marche par la foi. Contrainte redoublée dans le cas américain, patrie de la destinée manifeste, monde imprégné de la pensée utopique du XVIIIe, où l’on cherchera à accorder l’arbitraire des destinées, individuelles comme collectives, à l'orchestration des fins dernières. Dans le principe même de sérialité est à l’œuvre un vieux fond providentialiste. Comprendre par là une inclination naturelle de la série à se faire pourvoyeuse de sens, productrice de biens de salut. Perpétuellement en devenir, elle ne peut s'offrir comme seule béance sur l’actualité (perspective pourtant séduisante) mais se doit de dessiner un horizon, à défaut de cette résolution qu’offre le film, dont le terme est assuré. D’où la fébrilité de ses premiers pas et de ses premiers temps, nécessité de clore sur elle-même une unité de base tout en l'ouvrant au plus large champ de variations. Ce pour quoi, en retour, nombre d’adaptations de séries au cinéma auront des allures d'épisode « zéro à l’infini », de pilote luxueux et transgressif.

Si la télé est à considérer comme machine à produire du réel, mécanique d’identification vouée à transmettre et perpétuer un signal, la série, dans ce vaste programme, se voit quant à elle incomber, à titre de sous-compétence, la charge de fabriquer inlassablement de l’intrigue. Double héritage d’une tradition du conte et de l’oralité, dans la façon dont elle s’offre immédiatement et au plus grand nombre, par et pour le récit. Circulation en réseau semi-fermé au sein duquel le quotidien épouse un mouvement cyclique, idéalement stationnaire. Pour cela, il lui faudra perpétuellement reconduire un régime d’intelligibilité tenu d’offrir tout à la fois des gages de fidélité (pas forcément de cohérence) et de renouvellement. Et si parfois, tout de même, une série s’achève, il en va alors d’une douleur telle que le fait semble contre-nature. On préférera encore la savoir déprogrammée, terme pudique pour dire et penser l’extinction de l’inaltérable. D’où également une présence toujours plus appuyée de la mort dans la série télé depuis le début des années 1990. Comme s’il s’agissait d’exorciser une réalité qui se situe inéluctablement hors de son champ, lequel reste strictement cantonné aux limites d’un présent invariable. Ou encore, comme s'il s'imposait, au moment du déclin d'une identité historique (l'effondrement de la puissance soviétique, l’entrée dans un monde dénué d’altérité, donc de conflit et de perspective de résolution) de faire signe vers un extérieur impossible pour réintroduire du dualisme et de la différence.

Ce que J.J Abrams possède sur le bout des doigts, creusant son sillon, marquant son territoire. D’une série l’autre, à peine redéfinie, la même efficace d’une raison technique contaminée par le merveilleux, d'enjeux géopolitiques passés au filtre de la prophétie. Univers de signes et de miracles, d’ésotérisme touffu et d’abstraction lumineuse. Opposition sans cesse rejouée entre foi et scepticisme, qui articule le sentiment religieux à la confortation du lien social : croire, c'est s'en remettre à une instance supérieure ; c'est également accorder une confiance inconditionnelle à son alter ego. Un principe très clairement délimité : l'adhésion croyante ne met en jeu aucun régime de vérité, ne vaut que pour elle-même, ou tout au plus à titre fonctionnel.

Voir, en ce sens, l'usage qui est fait de la trame eschatologique dans les deux séries. Là où Alias annonçait l'apocalypse, à grand renfort de prédictions, les naufragés de Lost sont déjà dans sa réalisation. En ce sens, ils ont doublement quitté Sydney - Sydney (Australie), lieu d’embarquement de leur vol prédestiné ; Sydney (Bristow), héroïne d’Alias, élue d’une prophétie appelée à combattre son double dans une épreuve finale duquel dépend le sort de l'humanité. Quatre saisons à ce jour, pour Alias, au terme desquelles le jeu est à nouveau relancé mais selon un déplacement notable : ce qui était annoncé a eu lieu et ce qui se profile ne saurait que s’inscrire dans une temporalité nouvelle, au statut encore indéfini. Au même moment débute Lost et son crash fondateur. Les protagonistes échouent dans la fiction comme à leur corps défendant, s'accrochent à des bouts d’existence consumée, n’acceptent jamais véritablement l'inéluctable de leur condition. De ce monde et déjà hors du monde : leurs vies passées les rattrapent sans cesse et leur présence sur l’île ne s’éclaire qu’au regard de leurs destins croisés.

Mais il faudra s’y faire : la rupture est consommée, la catastrophe est advenue. Ou, peut-être, est encore en train de se produire. On se trouve comme dans l'oeil du cyclone, lieu retranché hors du temps, au coeur même de l'événement. Un calme trompeur, donc, qui détermine ce positionnement si singulier de la série, partagée entre retrait et engagement dans l'action. Les naufragés de Lost ne sont pas perdus, à la marge, oubliés. Leur statut même de rescapés pourra être mis en doute. Ils réinterprètent cet enlèvement de l’église et les fléaux de la grande tribulation annoncés dans la prophétie chrétienne pour l’apocalypse, selon la lecture qui prévaut aujourd’hui outre-atlantique (voir la série romanesque, portée à l'écran, Left Behind). Et l’on réalise alors que l'imaginaire prophétique déborde très largement le cadre de sa réception religieuse pour venir féconder les représentations collectives en contexte de rupture historique.

Ce qui saisit ces productions poussées à l'ombre du 11 septembre, fait pendant à ce qui tient le cinéma aux tripes depuis son accès à la modernité. Forme de réponse à une crise, douloureux processus de décroyance, il se pourrait qu'il procède en définitive, par emprunt au religieux, à l'achèvement de la sécularisation de l'image.


13 nov. 2005

Saint Thomas (Prénom Pascal)


Mon petit doigt m’a dit…

Un cinéma qui, aujourd’hui, a tout du placard. Exceptés, peut-être, les relents de naphtaline. De ces placards que l’on se surprend à explorer par une après-midi pluvieuse. Où l’on retrouve, sous une fine pellicule de poussière, un paquet de lettres enrubannées, un jeu de photos jaunies (se souvient-on avoir pris la pose ?). Quelques acteurs remisés là, sans autre emploi, pour certains encore au faîte de leur talent - Terzieff et son regard cristallin -, d’autres, déchus d’une célébrité passagère - Bujold, usée, regard humide ; Kapriski, lunettes à gros bords. Quelques souvenirs de copains, les confidences, les rires, les banquets improvisés et ce vin de table, si piquant - Lescure et sa moustache, d’autres sans doute. Une silhouette longiligne, Frot, tonique, fantasque, qui mène au charme son petit monde.

Tout de ce placard, fantasme d’enfance petite-bourgeoise, où l’on embrasse sa cousine, de deux ans son aînée, l’été de son brevet. Tête de zozo, grande bâtisse familiale sur la côte normande ou l'île de Ré, un déjeuner qui s’éternise. Le cœur à tout rompre, un effleurement des lèvres et cette lumière, pure lumière, qui s’insinue entre les lattes. Sensation brute conservée là, jalousement, à l’abri de quelque autre placard intime que l’on se surprend à explorer par une après-midi pluvieuse. Pris d’une tristesse soudaine. Certitude que toute chose est vouée à se flétrir. Diamants non taillés que l’on distingue encore à peine du verre. Il faudra cet art du sentiment ténu et de la perception fugace pour en inscrire la trace. Aiguillon d’une œuvre qui se shoote à l’air du temps (révolu). Fragile, instable, casse-gueule.

Tout du placard, de ce qui a été mis au rebut ou juste abandonné en cours (un puzzle, un tricot). Le cinéma est avant tout affaire de plaisir. Une histoire de bande, de famille d’élection. Prétexte pour reprendre, de film en film, la même petite ritournelle, gentiment anar. Les échos d’une révolte de collégiens - l’ombre de Vigo - dans le moindre chœur d’enfants. Une leçon de bonheur par les faits (parléfé, dans le français approximatif des révolutionnaires russes, pour dire la pédagogie du terrorisme). La vie, ça compte plus que le cinéma. Tant mieux pour la vie, tant pis pour le cinéma de Pascal Thomas. On feuillette encore ses films, avec l’espoir secret d’y reconnaître un amour de jeunesse. Mais l’on a tous grandi, sans trop y croire, pris des airs passionnés et fait quelques marmots (insupportables).

Un certain charme demeure. De quoi se laisser porter par l’intrigue (ici policière, auparavant amoureuse, sociale) qui s'offre mollement aux appétits des personnages : de savantes ruptures de ton - plus modestes toutefois qu’à l’ordinaire - et ces quelques fulgurances, pépites que son cinéma raffine encore en secret. Mais, il faudra s'y faire, le cœur n’y sera jamais vraiment, qui a cessé de battre, en pleine gloire, l’été de ses douze ans.


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8 nov. 2005

L'image en creux

Images de cités en flammes et de bâtiments scolaires sinistrés, dépouilles de voitures et flancs noircis des HLM. Comme une impression de déjà-vu, motif confusément familier, déjà cent fois réalisé, annoncé ou pressenti. Et pourtant, les émeutes de ce mois de novembre 2005 affirment une singularité irréductible. Par leur ampleur, tout d’abord, leur détermination, la menace frémissante dont elles portent l’écho. Par l’aveuglement de leur violence, ensuite, qui vise sans autre égard l’ébranlement d’un ordre institué. Si bien que l’on conçoit mal, en pleine actualité, comment elles pourraient trouver terme adéquat.

Il a été dit, au moment des fléaux climatiques qui ont frappé les Etats-Unis, combien un certain cinéma américain aura pu préparer les esprits à de telles images de dévastation. Rien de comparable, ici. Des images de guérilla urbaine ont bien hanté, quinze années durant, les journaux télé comme le cinéma français - le film de banlieue, genre mort-né que la décennie passée aura vu naître et se ringardiser dans le même temps, sombrant progressivement du prophétisme politique à la pantalonnade. Mais rien de tout cela ne laissait vraiment présager ce qui est advenu ou, plus exactement, les formes que la violence revêt aujourd’hui. Significatif, à ce titre, que la grande majorité des images d’actualité portent non sur les affrontements (furtifs, insaisissables, nocturnes) mais sur les réveils douloureux, les petits matins au goût de cendre.

D’où il résulte que la manière dont les violences prennent forme et se propagent est laissée à la pleine souveraineté du commentaire, discours qui succombe alors uniformément aux exigences de la métaphore. Registre biologique, tout d’abord, empruntant au lexique de la contamination virale, modèle dont la réception aura été idéalement préparée par les menaces récentes d’épidémie. Registre militaire, ensuite : où l’on soupçonne des considérations stratégiques concertées chez les casseurs. La silhouette qui se profile est celle du terroriste et, derrière lui, des réseaux impénétrables dont il n’est que le bourgeon malfaisant. Mais alors un terroriste devenu pleinement lui-même, débarrassé de tout masque idéologique. Registre psychologisant, enfin, langage d’autorité qui stigmatise la démission de la figure parentale : ce grand embrasement aurait les allures d’un vaste terrain de jeu abandonné aux pulsions destructrices et régressives d’enfants-rois. En somme, l’émeutier 2005 est le produit d’une mutation : à la croisée du H5N1, de l’activiste fondamentaliste et du petit délinquant ordinaire. Les barbares ne sont plus aux portes du royaume, mais déjà en son sein. 

On se souvient alors de L’esquive (Kechiche, 2004) : l’esquive comme tactique d’évitement et de contournement dans la parade amoureuse. Egalement comme principe d’euphémisation : le jeu discursif pour dire l’enjeu politique ; la violence d’un contexte social sur la scène du langage. Voilà qui annonçait, à sa façon, la grande absente des images actuelles, celle de la confrontation des forces de l’ordre et des agents de sa déstabilisation. Investissement du discours dans une situation de rapport de forces insoutenable chez Kechiche. Violence effectivement exercée aujourd’hui, mais seulement visible dans ses effets, après coup. Qui ne parvient toujours pas à se donner immédiatement. Il manque donc quelque chose à la représentation, où se situe le principal impensé de la réception sociale des événements, ouvrant la voie à une prise en charge par les commentateurs. Et chacun, légitimement, s’improvisera comme tel. Forme ambiguë d'engagement par procuration, application littérale de la formule de Baudrillard au sujet du 11/09 - « à la limite, c’est eux qui l’ont fait mais c’est nous qui l’avons voulu » ou, du moins, qui sommes en train de l’imaginer. 

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