28 oct. 2005

Je est un autre (encombrant)



Le brio de Sturges (Preston, forcément) – pour ne pas dire son génie – tient sans doute, en partie, à sa façon singulière de procéder à l’exténuation de ses acteurs. Cela aura probablement déjà été consigné par quelque historien ou analyste de la glorieuse période. Toujours est-il que l’axiome se confirme encore une fois avec The Lady Eve (1941). Où l’on découvre une Barbara Stanwick tellement pleine d’elle-même qu’elle se dédouble de la façon la plus spontanée du monde – même féerie, mais sous l'emprise d'un autre charme, que Claudette Colbert dans The Palm Beach Story (1942). Un Henry Fonda, débordant de sa propre substance d’éternel dadais, qui n’en finit plus de choir, créature sujette à rétractation, mouvement pur d’acte manqué – Joel McCrea, la même année, dans Sullivan's Travels, raideur de l’acteur figée dans la posture du clodo/épouvantail, subit à peu de chose près les mêmes outrages. Si l'on creuse un peu, on pourra percevoir un même processus de dédoublement à travailler les figures masculines : disjonction entre moi et ce qui enfle en moi, entre le moi que je sais être et ce moi systématique qui grandit et prend sans cesse plus de place.

Cela a probablement partie liée avec le mouvement qui saisit l'acteur. Comme emporté, enlevé (au sens religieux du terme). Cueilli, pourrait-on dire également. Ce que Sturges emprunte au vaudeville - vaudeville européen (portes qui claquent, amant dans le placard) comme américain (l’école de Keaton et Chaplin, où s’invente sur scène un certain art de la performance comique) : d’un côté, une mondanité, une conversation qui sait avoir de l’esprit ; de l’autre, des coupes et des accélérés, la discordance du clown triste qui ira jusqu'à foirer sa chute. Partage du burlesque et de la screwball comedy, en somme, du corps et du discours qui l’engage. Usage maniériste de l’un comme de l’autre, qui leur emprunte à volonté selon les caprices d'une humeur toute-puissante.

A ceci près qu’il n’y a rien là d'arbitraire, mais plutôt une forme complexe, toujours plus sophistiquée, de dévoilement de l’affect. Pour s'en convaincre, il faudra revenir sur le dédoublement de Lady Eve ou plutôt sur ce qui le prépare et l’annonce : cette scène mémorable où Barbara Stanwick dirige Henry Fonda dans le cadre étroit de son petit miroir à main, tandis que toutes les femmes en présence vont tenter, successivement, de s’attirer les grâces du séduisant milliardaire. The same old song : les dialogues sont convenus et l’interprétation médiocre – éternel petit manège de la séduction qui carbure à la convoitise. Regard infiniment blasé. Manière élégante de signifier une fragilité extrême, une sensibilité aiguë au coup de foudre. La mise en scène envisagée comme mise à distance : un dispositif garde-fou – surtout, ne pas lâcher les rênes.

On pourra alors à loisir éplucher Sturges pour découvrir, sous la couche du cynisme, une pellicule de sentimentalité. Sous laquelle, se laissera deviner une nouvelle épaisseur de désillusion et, encore en deçà, une émotion attendrie. A l’infini, semble-t-il, tant ses films paraissent se livrer corps et âme à la pudeur du dépli et du recouvrement.

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26 oct. 2005

L’image et son double


Le moins que l’on puisse dire, c’est que le cinéma de Satoshi Kon s’est toujours complu dans sa condition schizo : fétichisme de l’image et ambition réaliste, tout à la fois déterminé à célébrer la puissance ambivalente de l’imaginaire et à sortir l’animation de son ornière chimérique - autrement dit, la vouer, désormais, à révéler les corps (même morcelés) et à dire le monde (en déclin). Condition schizo à tendance parano, même, si l’on s’en tient à sa série, Paranoia Agent. Treize épisodes de vingt-cinq minutes qui s’emploient à entériner l’espace balisé par ses trois précédents longs métrages (Perfect blue, Millennium actress, Tokyo Godfathers). Improbable et stimulante galerie de psychotiques et de laissés-pour-compte : tous malades de l’image, sous des formes délicieusement variées, et tous victimes d’une même déréliction du lien social. A la croisée des chemins, les moyens contemporains de communication : téléphonie mobile et ordinateurs portables - SMS, forums de discussion, blogs et jeux en ligne. Formes d’interaction par l’image susceptibles aussi bien d’enfermer que d’affranchir : force d’aliénation dans ses expressions réifiées ; poussée émancipatrice tandis qu’elle emporte, à la merci d’un courant violent, l’histoire et le récit, le narrateur et les témoins, la fiction et la réalité. Manière de libérer l’image de sa malédiction, de la livrer à sa solitude tout en faisant signe vers un ailleurs ou une altérité possibles.

Surgit alors shonen bat. Jeune garçon en rollers qui traverse la nuit pour gratifier ses victimes d’un mémorable coup de batte. Les agressions se multiplient et Tokyo est en émoi. Procédure raisonnée d’enquête policière, abandonnée à mi-série. Seul lien à s’imposer entre les différentes victimes, possible mobile : toutes sont frappées alors qu’elles se trouvent émotionnellement acculées, au fond de l’impasse, dès lors que la petite systématique qui gouverne leur existence - création, popularité, personnalités multiples, corruption, etc. - se trouve confrontée à ses propres limites, incapable de les porter davantage. Shonen bat agit en fusible, intervient là où la dynamique s’épuise et la mécanique sature, pour offrir - intervention en définitive aussi salutaire que violente - une sortie jusqu’alors inconcevable. Agresseur réel, projection mentale des victimes nourrie par la rumeur, être à la nature fantomatique ? Ce qui est sûr, c’est que son statut est tout entier déterminé par sa fonction et renvoie par bien des aspects à la constitution paradoxale du sens et du mouvement qui caractérise la série. Laquelle s’exposera logiquement au démontage et au dévoilement impudique de ses rouages. Affectée en somme d’une double procédure de naturalisation et de déconstruction de l'emprise du visible : une image, ça pousse, ça enfle, ça étend son champ selon sa force propre ; ça se construit et ça se détermine, c’est le produit d'une grammaire - sociale, culturelle, technique.

S’il ne fallait retenir de cet ambitieux projet qu’une seule piste, c’est probablement à la collusion du textuel et de l’iconique qu’il conviendrait de s’attacher. Où l’on apprend que le visible devient machine productrice de langage. Héritage d'une culture de l’idéogramme, réponse de l’Orient à cette « ambition occidentale », pointée par de Certeau, « d’articuler sur du texte la réalité des choses et de la reformer ». Preuve, s'il en fallait, que ce règne sans partage de l’image prophétisé avec l’avènement de la télé, se révèle sitôt advenu déjà redéfini, pour ne pas dire dépassé.


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21 oct. 2005

Peuple d’Abrams (1)



D’Alias à Lost, quelque chose, manifestement, s’est perdu.

Alias, ou la double ressource intensive. Primo, un récit constamment rabattu, fauché, repensé à son fondement même : singulière tapisserie de Pénélope, où il ne s'agirait plus seulement de défaire la nuit ce qui a été tissé le jour, mais de renverser la trame, la matrice du métier, de manière à reprendre tout l'ouvrage. Une nouvelle donne, son paradigme redéfini, et la série s'engouffre dans la brèche, se lance en éclaireur, pour se rétracter encore une fois à mi-course - retraite des troupes en vue d’une énième remise en jeu. Et pourtant maîtrisée, fluide, parfaitement huilée : une indéniable capacité à rebrousser chemin sans ne jamais paraître dénoncer son pacte narratif. Un idéal de révolution permanente, privilège de la télé probablement, qui parvient à articuler visée téléologique et régime d’indécidabilité, avec, pour horizon, un plein affranchissement du sens. On ne sait pas où l’on va mais on sait y aller bon train et ces reprises successives, loin de dérouter, semblent s’inscrire dans une géniale et minutieuse procédure d’ajustement. Au centre du récit, d’ailleurs, le protocole d’extraction : se sortir du guêpier, retirer ses billes dès lors que sa couverture est compromise, que le dispositif menace de se refermer sur soi. L’enjeu de la série est là : fascination pour une entité collective - armada rêvée de scénaristes - pressentie comme virtuose (comment parviendront-ils, cette fois, à remettre les compteurs à zéro, à retomber sur leurs pattes ?) et fantasme d’une prescience qui gouvernerait l’entreprise (ordre caché qui se révèlerait progressivement, déjà présent dès les fondations). Un master mind, en somme.


Secundo, la mise en place d’une énorme machine à recycler, à brasser les imaginaires (cinéma, télé, jeu vidéo). Jouer des contrastes et des ruptures, des formes nobles comme des expressions basses. Et pourtant, la série ne s’y perd pas, loin s’en faut : son identité naît de sa faculté inouïe d’abstraction, parvenant à intégrer dans une même équation autant d’univers mentaux singuliers, réduits à quelques signes distinctifs et organisés en systèmes cohérents. Poussée globalisante qui affecte en premier lieu l'univers des représentations, sur le mode du bricolage (emprunts tous azimuts) et de l’homogénéisation (toutes les sources passées au même tamis). Dans son sillage, indifférenciation des territoires (les lieux d’intervention toujours plus redevables à l’artifice), des langues (tous polyglottes à tendance anglophone) et des identités (une même famille aux ramifications affectives et généalogiques sans cesse complexifiées).

Lost s’affirme dans la rupture. Ou plutôt, radicalise la manœuvre et, du coup, lui permet d’atteindre une fonction limite. Si, là encore, on brasse quantité d’imaginaires, ce n’est plus sous la forme d’apports exogènes mais en puisant dans l’inconscient de chaque personnage. L’île, à cet égard, est bien semblable à la zone du Stalker ou à la planète Solaris, affectée de quelque syndrome tarkovskien : elle tient lieu d’écran, support d’une projection mentale, d’un cinéma de l'intime ou du métaphysique. A ceci près qu'il y est moins question de fonction imaginaire que de prétention à l'intelligibilité. Série tournée sur elle-même plutôt qu’ouverte à un extérieur inépuisable - autonome, autarcique et auto-instituée. Proprement insulaire, donc. Tournée, également, vers un temps révolu, plutôt qu’engagée dans une fuite en avant. Lost prend pied et racines dans une méta-histoire, présent absolu innervé par le passé (la structure en flash-back) et se heurtant à un avenir impénétrable. D’où ce sentiment d'ajournement définitif, d'attente perpétuellement différée qui ressort globalement de la série.

Il y a énigme, un mystère qui se refuse à faire système. Pas de remises en jeu successives, ici, mais coexistence de régimes explicatifs contradictoires. Déjà en germe dans Alias, où l’on oscillait d’un registre à l’autre (surnaturel, technoscientifique, archéologique, géopolitique, intimiste) mais au prix, alors, d’une confusion des genres, d’un branchement du familial sur le politique, du discursif sur l’ineffable. Sur l’île des rescapés, rien de tel : pas de fondement commun, une simple cohabitation d’épistémès foncièrement différenciées. On pourra y voir un déni du vivre ensemble ou, au contraire, l’expression d’un ordre du multiple à vocation pluraliste. Un processus inéluctable de fragmentation que renforcent la barrière des langues (tandis qu'un même idiome semblera se démultiplier en dialectes autonomes) et les frontières qui délimitent les différents espaces investis (chaque lieu est fait d’un élément premier irréductible : le sable, la roche, l’eau, la végétation). Le tour de force tient alors à la capacité à faire tenir le tout : creuser chaque sillon sans qu’une quelconque ramification alternative ne trouve à en pâtir. 

En somme, le principe d’accélération d’Alias trouve résolution, avec Lost, dans un effet de latence : du successif au simultané, de l'ouvert à l'englobant, de la tension au suspens. S’il y a perte ou rupture, d’une série à l’autre, ça n’est jamais que dans la logique d’une stricte continuité. Autrement dit, d’Alias à Lost, quelque chose, également, s’est transmis : poursuite d’un motif, d’un mobile - un même combat, non pas forcément continué par d’autres moyens, mais mené sur un nouveau front. Et surtout, une toile de fond commune, sans doute plus religieuse que politique.
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17 oct. 2005

Prince Hitch



Y aurait-il tromperie sur la marchandise ? Hitch (Tennant, 2003) n’est pas tant l’expert en séduction annoncé, qu’un honorable docteur ès true love, cartographe du tendre plus doué pour la théorie et l’expérience distancée que pour la pratique in situ. De quoi raviver l’éclat de cette bonne vieille idée de sitcom, prise ici en son sens littéral : principe d’une mise en situation non différée, oeuvrant à la déroute du discours et, partant, de la règle qu’il énonce et de la stratégie qu’il détermine. En ressort une forme singulière d’indécision, radicale et inattendue, valse-hésitation d’une comédie romantique tendue entre fascination pour la bluette et tentation du grotesque. Au final, accouchement aux forceps de la surprise - clé d’or affirmée de la séduction -, bancale et laborieuse, qui fera mouche pour ces raisons mêmes. Le film se montre alors bien plus habile que son personnage, appliquant à la lettre l’injonction contradictoire du spécialiste : soumission aux conventions et procédure de déroutage, acculturation aux codes et affirmation de soi désinhibée et narcissique.

Pour cela, il lui faudra s’y prendre à plusieurs reprises. Précis en trois leçons de la chose amoureuse, qui n'est pas sans évoquer l'ambition pédagogique, tout aussi dérisoire, du génial Prince Paul. Premier temps, se complaire dans sa médiocrité. Sollicitation d’une trame convenue et d’une expression appauvrie de l’imagerie sentimentale : la figure du Pygmalion articulée à une idéologie managériale et à un romanesque éventé. Ridicule discours de la sublimation du quotidien par une entreprise de séduction perpétuellement renouvelée. Deuxième temps : assumer le ratage, chuter la tête haute. Signe d’une totale impudeur qui en appelle aux pires expressions de la télé-réalité, redoublant l’embarras d’un échec par l’image d’une dignité blessée. Ce qui revient à boucher son propre horizon, abandonner en cours de route l’exigence de distinction et d’efficacité pourtant posée d’emblée. Troisième temps : basculer dans l’incongru. Quelques ovnis traversent le film : velléités théoriques et fulgurances burlesques qui ne doivent rien au projet d’ensemble, échappées arbitraires du récit (le décrochage à Ellis Island), surgies de nulle part et ne valant que pour elles-mêmes.

Du double programme - expertise et séduction - il reste tout de même quelque chose, chaque terme pris séparément. Tout d’abord, l’entêtement du film à s’interroger sur ce que parler veut dire et ce à quoi discourir engage. La séduction comme maîtrise d’un langage (des corps), susceptible d’emprunter des voies tantôt littérales, tantôt métaphoriques. Intériorisation de règles - dont certaines, ancestrales, gravées sur parchemin - vouées à déterminer la place dans le cadre et la position dans le champ. L’expertise, ensuite, reconnue non comme compétence mais comme validation sociale, exercice fructueux d’une profession libérale. Le film trouve d’ailleurs résolution au confluent des deux logiques, dès lors que le spécialiste, détenteur d’un monopole du savoir et de la réussite qu’il aura jusqu’à présent monnayé, fera son entrée en simple amateur dans un marché devenu concurrentiel. Principale raison de ce modeste succès : la profusion de pistes aussi improbables dans un tel cadre, tenues avec une absence totale de complexe, aussitôt suivies qu’abandonnées, sans le moindre scrupule. Apologie, en somme, de la discordance, d'un ethos du sujet recomposé dans le morcellement de soi.

Une étonnante lecture walshienne, ici.

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14 oct. 2005

La politique des cinéphiles (2)

Il y aurait donc une forme proprement politique. Postulat susceptible d’engager une normativité critique, dans la mesure où il y aurait également une bonne forme politique. Signe d'une conception restrictive : au mieux, une absorption par le social (l'accent porté sur les représentations véhiculées par le film ; cartographie de ses usages et de sa réception) ou par l’idéologique (les systèmes de perception reconduits ; la figuration des corps de valeurs). Au pire, la réduction à une simple disposition formelle. Difficile de ne pas y voir également une manière d’habillage élégant des vieilles antiennes de la critique (logique de subversion du cinéma de contrebande ; rhétorique du gant retourné) ou les relents d’une vague profession de foi moderniste (la rupture comme valeur). Rejet farouche des structures stables et de toute forme de détermination, réserve plus modérée quant à la dynamique des flux, soupçonnée de procéder à une inéluctable individualisation des expériences. Déni des vertus de l’institué et, par ricochet, du rapport dialectique qui ouvre la voie au surgissement. Moue dubitative à l’endroit de ce qui signalera son allégeance au visuel ou l’inscription stricte dans un cadre, un code, une lignée historique. Idolâtrie, en retour, d’un improbable « réel », célébré, par principe, dans le documentaire et exclu, par principe, du champ de la télé.


Que devient, dès lors, la politique ? Diluée ici, coupée de son acception classique - formes d'exercice de la violence légitime (le visage de l'autorité), stratégies de conquête et de conservation du pouvoir (structuration et régulation du champ). Coupée également d'approches contemporaines, plus directement en prise avec les enjeux du cinéma. La politique à l'aune de ce qui exclut et de ce qui est exclu, de la définition d'un centre et de ce qui est renvoyé à la marge ou à la périphérie - en somme de ce qui acquiert visibilité et de ce qui sombre dans l'immontrable. Ou encore, et aussi bien, la politique comme fondement imaginaire des sociétés, qui s’origine dans un affect collectif préexistant au monde social (teneur politico-religieuse du mythe fondateur). Enfin, la politique comme mode d’ordonnancement mécanique, articulant les manifestations de la puissance, l’affirmation d'un ordre voué à l'hégémonie aux expressions de leurs contre-effets, forces de réaction endogène (la contamination virale) et exogène (les procédures de déconstruction). Terme polyvalent, donc, et définition éclatée - mais il en ressort une ambition commune, une égale visée englobante qui situe la politique là où s'invente et se négocie le régime d'intelligibilité commun et les logiques de domination qui en découlent. 

Tout cela, bien sûr, a à voir avec le cinéma et s'articule spontanément à ses fonctions alternatives de représentation et d'expression. Il y aurait film politique dès lors que le cinéma, fidèle au principe mimétique, entend soumettre et confronter ses moyens à un ordre des choses - pour le légitimer comme pour le défaire. Ou encore lorsque, n’existant que par lui-même et pour lui-même, il s’attache aux effets et aux conditions d’effectivité de son propre pouvoir instituant. A la première éventualité correspond l'art d'un Preminger : saturation d'une esthétique dont la rigoureuse économie formelle épouse et travaille à la fois les tensions politiques fondamentales (naissance d'une nation, genèse de la loi ou de l'autorité). A la seconde, s'apparentent ces fictions théoriques qui s’abreuvent à la politique des auteurs, cinéma qui pose le style comme moyen et fin de son art et objective sa procédure dans la figuration d’une machinerie solitaire qui ne reconnaît plus que la réalité de ses propres productions. Aporie d’une esthétique (prévalence de la griffe) qui vaut surtout, à cet égard, comme exploration formelle des possibilités du politique. 

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8 oct. 2005

Le nouvel âge de la féminité

Reprise de La toile d’araignée (1955) de Minnelli. Près d’un an après l’intégrale programmée à Beaubourg, l’occasion de reconsidérer un film longtemps resté dans l’ombre des mélos les plus célèbres du cinéaste. Singulier état de fait, si l’on en juge par ses qualités propres (égal principe de retenue et de flamboyance) et par sa position dans l’économie générale de l’oeuvre (amorce du genre chez Minnelli, première inscription historique de l’expérience communautaire).



Portrait de femmes - celles par qui le scandale arrive. Au sein d’une clinique psychiatrique où l’on s’essaye à renouveler les pratiques thérapeutiques, trois femmes s’affrontent au sujet des rideaux destinés à la salle commune. Victoria (Lilian Gish), intendante restée attachée à l’ancienne hiérarchie, se prononce en faveur de l'étoffe la plus terne et la moins coûteuse. Karen (Gloria Grahame), épouse du directeur nouvellement nommé, desperate housewife en mal de reconnaissance, cherche à imposer ses talents de décoratrice. Meg (Lauren Bacall), la jeune psychologue de l'établissement, soutient quant à elle une initiative originale : déléguer le choix du tissu aux patients et accorder à l’un d’entre eux d'en concevoir le motif.

Déclin d’un âge révolu et avènement de temps nouveaux. Trois expressions, en somme, de la féminité, qui s’inscrivent spontanément dans une histoire intime des formes cinématographiques. Un archaïsme propre à Lilian Gish, gardienne du temple, visage creusé et regard sévère - on se souvient de son profil sombre se découpant dans la pénombre, incarnation d’un usage intransigeant de la Parole dans La nuit du chasseur, héritière d’une austère sagesse biblique. Figure porteuse d’une mémoire des temps fondateurs de son art. Gloria Grahame, érotisme débordant qui s’offre à la consommation sans retour, ouverte à l'aventure, aux possibilités du récit. Dégénérescence du classicisme : splendeur généreuse, cruelle et capricieuse, tout en surface et en désir. Impossible à satisfaire, condamnée à une perpétuelle surenchère. Adepte du pouvoir en sous-main, des pratiques de séduction et des secrets d’alcôve. Lauren Bacall, enfin, qui témoigne d’une fêlure, d’une frigidité essentielle. Qui porte depuis ses premières apparitions à l’écran la même ironie: l’air de venir après, déjà trop tard. Façonnement de la posture, forme épurée. Malédiction d’un hiatus originel, l’abstraction vouée à ses érections solitaires.

Registre politique (on y revient, décidément), pris cette fois dans sa frontalité : pas question d’un objet inconscient des représentations qu’il véhicule ni d'opération esthétique de nature visionnaire ou subversive, mais articulation de propositions formelles à la définition de nouveaux modes d’exercice du pouvoir. Un contexte historique (le champ sanitaire ; l’Amérique des années 1950), deux voies possibles pour la modernité tardive, deux façons de reconstruire sur les ruines de l’institution. Le deuil est fait de la légitimité traditionnelle et de son autorité verticale. Consumérisme chez Gloria Grahame - de la logique économique et de la place centrale accordée à l’érotisme - et délibération citoyenne chez Lauren Bacall - modèle du parlement, invention par la pratique de l’auto-support, éternelle solitude de l’ambition démocratique, même renouvelée. L’Etat (modeste) ou le marché, en quelque sorte. Terrible acuité de l’intuition minnellienne, déjà au cœur des enjeux artistiques et politiques contemporains.

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5 oct. 2005

La politique des cinéphiles (1)

Vieilles lunes et marottes nouvelles : c’est tout un pan du petit monde de la cinéphilie qui succombe au retour en fanfare de l’idée politique. Insistante inflexion qui gagne aussi bien les lieux traditionnels de production du discours critique que ses instances nouvellement apparues - blogs, sites amateurs, forums de discussion - dans le sillon croisé d’Internet et du numérique. Motivations divergentes, sans doute, mais front commun. Avec, de part et d’autre, une fascination égale pour la posture de l’engagement, la rhétorique du combat et le sentiment à la fois d’urgence et d’inscription dans le contemporain qui la fonde. Plus profondément, sans doute, l’espoir d’une justification morale du souci esthétique, à y entrevoir, par-delà une illusoire sujétion de l’ordre du discours à la violence des choses, la possibilité d’un renouvellement de la théorie critique, aujourd’hui comme frappée de tétanie ou enregistrant avec retard la disparition de ses figures tutélaires.

Nul reproche à formuler a priori. Ce qui se profile n’est pas tant l’énième reprise d’un combat d’arrière-garde - il n’est, dans l’ensemble, pas question de réactiver l’emploi du prisme idéologique dans l’analyse des films - qu’un risque de confusion quant à la finalité de la manoeuvre. Recours au politique, certes, mais dans la perspective d'une réaffirmation péremptoire des exigences et des conditions de possibilité artistiques. Par là il faut comprendre non seulement l’instrumentalisation du vocable (clé d’or d’un jugement esthétique qui tente désespérément de se fonder en objectivité et en rationalité) mais également une manière aussi bien de dilution que d’amputation de l’idée politique, réduite à sa seule fonction utopique. Sous quelque angle qu’on la prenne, c’est un même tiraillement, tension non nécessairement contradictoire, entre tendance visionnaire (accent porté sur l’ouverture aux possibles, valorisation inconditionnelle des procédures de relance, des fonctions d’hétérogénéité et d’hybridation - toute-puissance, au final, de l’accident et de l’aléa) et aspiration populaire (le film définit et délimite un public, est jugé sur sa capacité à représenter et donc à produire, dans la salle comme sur l’écran, un espace commun).

En somme, ce n’est pas tant une exigence politique qui s’impose qu’une absorption du politique par le cinéma. Perspective qui n’a rien, en soi, de désagréable, une fois ses enjeux clairement établis, débarrassée de ses intentions de surface et de ses effets d’annonce. Comment s’étonner, d’ailleurs, de ce qu’un sous-champ de production intellectuelle cède à la tentation de tirer à soi le débat social et de poser l’objet de sa réflexion comme lieu privilégié de définition des normes légitimes ? L’entreprise est inoffensive et a largement de quoi séduire parmi les amoureux de la pellicule et autres nostalgiques de la couverture jaune.


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