22 déc. 2005

Comédies en situation (4)





Le principe de réalité

curb (kûrb)
tr.v. curbed, curb·ing, curbs

1. To check, restrain, or control as if with a curb; rein in.
2. To lead (a dog) off the sidewalk into the gutter so that it can excrete waste.
3. To furnish with a curb.

Une série dans la série et une série avant la série. Larry David, concepteur de Curb your enthusiam, se met en scène dans son activité de scénariste, concentre à lui seul toutes les attentions du show. Son titre de gloire ? Il est à l’origine de l’un des grands succès de la télé américaine des années 90, Seinfeld. Une sitcom chasse l'autre, lui reste indéfectiblement attachée. Une histoire de télé - toujours dans l’entre-soi - pour une composition en deux actes.

Premier acte, Seinfeld. A show about nothing. Ou du moins qualifiée comme telle par ses protagonistes, amenés à en rejouer la conception. Seinfeld pour Jerry, personnage central d'une série dont il se trouve être, par ailleurs, le co-créateur avec Larry David. Récit des péripéties à la ville d’un comique adepte du stand-up, célibataire trentenaire entouré de figures hautes en couleur - son voisin de palier, Kramer, son ex, Elaine, son copain de lycée, George. Incessants va-et-vient de la scène au monde - les petits remous du quotidien nourrissent ses sketchs - puis du monde au plateau - série dans la série : le personnage est appelé à écrire, le temps d'une saison, un show sur sa vie d’acteur. Seinfeld n’a rien, bien évidemment, d’une « série sur le rien ». Considérer plutôt que dans ses jeux de miroir et ses mises en abîme, elle s’efforce de se maintenir à la surface des choses, d’atteindre à un dépouillement ultime. Se rêve dans l’idéal d’une télé transparente à elle-même mais se heurte à une opacité grandissante. Celle du récit qui prend le pas sur la fiction du presque-rien, celle du show, ensuite, dont la raison supérieure balaye sur son passage toute envie de farniente. La nature télévisuelle n’aime pas le vide.

Forme de degré zéro de la sitcom, non pas tant dans la futilité de son objet mais dans son acharnement à dévoiler les petites manies et les motivations inconscientes de ses personnages. Histoire d’un ménage à trois (en français dans le texte) - George, Kramer, Elaine - avec en son centre une fonction neutre, Jerry, qui sourit à mi-lèvres de ses propres bons mots, accueille dans son salon la misère dérisoire de son petit monde, légifère, argumente, observe, commente, s’en tient à la plus respectable normalité. Dans la vie mais déjà sur scène, dans le show et hors du show, l’ouvrant à son propre artifice. Jerry est d’un flegme déconcertant, toujours égal à lui-même, plutôt casanier. Ce qui ne l’empêche pas de perpétuellement s’employer à disséquer les moindres comportements et à nourrir de banalités la machine à produire du discours et de la norme. Résolument adepte d’une forme désangoissée de pilpoul. Entre ses griffes, tout devient objet de questionnement et de démontage des conventions.

Double enjeu de la codification sociale. Primo, la délicate question de l’application pratique des principes - ce qui coince, ce n’est pas la règle générale et abstraite mais les conditions de sa mise en oeuvre. Introuvable réalité sous le discours qui la recouvre, lorsque le tranchant critère moral peine à reconnaître la clarté de ses catégories dans l'épaisseur des faits. Secundo, les règles de comportement en société, relations réduites aux fonctions de communication - émission et réception d’un signal - sur le mode de la parade amoureuse. Système d'interactions dans un champ saturé de contraintes et de gratifications symboliques qui en appelle à une procédure de décodage des expressions corporelles : postures, gestes, grimaces, rictus, paroles, intonations, murmures, etc. Jusqu’au tournis : il y a comme un excès de sens, une impossibilité à épuiser la richesse de ce qui s'offre au regard et à l'écoute. Là encore, la série semble joyeusement crouler sous le poids de sa propre entreprise.

Second acte, Curb your enthusiasm. Même ardeur à défaire l’apparente évidence des choses, à jeter un œil backstage. La série pousse un peu plus loin, s'introduit dans le carré VIP des grosses chaînes télé américaines, démultiplie les effets miroir. Rien de véritablement nouveau, jusqu'ici, si on le rapporte à son illustre prédécesseur dont l'héritage est continuellement invoqué.

Curb your enthusiasm. L’ambition de la série portée fièrement dans son titre : une invitation à la retenue et à la modération, une exhortation à borner, réguler, contenir. Calmer sa joie et modérer ses ardeurs. Piqûre de rappel au principe de réalité : s'attendre au pire pour se prémunir de toute déception. Règle d’or d’un humour pince-sans-rire : s’en tenir à une jovialité contrariée - laisser deviner, sans laisser paraître. La série se soumet elle-même à l’injonction, se la joue résolument modeste et sobre. Générique pauvre : le logo de la chaîne (HBO) puis le seul titre, inscrit en minuscules sur fond noir, accompagné d'une petite ritournelle entêtante, exubérance du cirque ou de la fanfare domestiquée par l’esprit de sérieux du clown blanc. Le rideau se lève sur Larry David, voix éraillée qui se fait tour à tour moqueuse ou plaintive, qui joue de sa retenue et de ses ratés. Phrasé têtu, chuintant, sifflant, obsessionnel. Une énonciation surlignée, l’expression toujours précédée d’un temps d’attente, comme une hésitation à placer sa réplique, avec un sourire en coin. Aux arrangements millimétrés et à la ligne claire de la sitcom théâtrale, Curb... oppose le pointillé et le chevauchement, la caméra portée et les extérieurs. Autre principe de réalité.

Contenir ses émotions pour rentrer dans le rang. Larry David, crâne dégarni et silhouette longiligne, corps plastique et bras ballants, fait oeuvre et arme de son embarras corporel, savouré et distillé avec nonchalance. Toujours un peu à l’étroit ou à se chercher une contenance, et pourtant parfaitement à l’aise dans son rôle de tête qui dépasse, d’homme de trop qui impose, sûr de son droit, sa différence. Son inaptitude à se soumettre à des conventions dont il découvre l'existence à mesure qu'il les enfreint. Au fond, cette exigence de maîtrise des affects - curb your enthusiasm - n’est là que pour signaler ce constant rappel à l’ordre auquel il se trouve confronté, enjeu d’une lutte incessante pour la définition du socialement légitime, manière de naturaliser par l’implicite ce qui fait norme. L'intégration de la contrainte - procès de civilisation, de pacification des moeurs - participe en définitive de la sacro-sainte délimitation du public et du privé, d’une intériorité et d’une extériorité. Larry l’iconoclaste y répond par la zizanie, place le monde en déséquilibre. Ouvrir grand portes et fenêtres, abattre les murs du décor, brouiller les frontières entre scène, coulisses et parterre. Laisser libre cours à ce qui est réfréné, offrir à la visibilité ce qui est tenu caché.

Qu'est-ce que la série apporte alors à Seinfeld ? Elle en redouble le dispositif, en révise les effets. Creuse et terrasse là où son prédécesseur se contentait d'esquisser une piste. Reprend son motif et se remet à l'ouvrage, saison après saison, procède tout à la fois à un raffinement et à une amplification. Pousse dans leurs derniers retranchements les effets de réalité de l'image et du discours. Eprouve dans leurs limites le name dropping et le mockumentary, tout ce qui prétend livrer le réel à l’objectif. S'attaque au politiquement correct, ambition d'un discours qui s’offrirait dans la transparence et l'immédiateté de ses valeurs. D’où cet acharnement à traquer ce qui trouble l'homogénéité de surface - signe religieux ostentatoires, handicaps, minorités visibles. Démonter à l'usage la machine à produire de l’indifférenciation. Retourner contre elle son ambition panoptique, l’aspiration à une emprise totale et indépassable du regard, pour la livrer à une forme ultime de happening égotiste.

(bonus)

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20 déc. 2005

Peuple d’Abrams (3)





D'Alias à Lost. La formule engage à inscrire les deux séries dans un rapport de rupture et de continuité, à envisager l'inter-sérialité sur le mode du jeu séquentiel. De la tension vers un état limite (Alias) à son avènement (Lost), de l'annonce de la catastrophe historique à son façonnement. Une même procédure d'ajournement, mais selon des voies différenciées : opérée, ici, par remises en jeu successives, emportant redéfinition des règles ; mise en œuvre, là, par effet de dilatation de l’événement, advenu mais encore indéterminé, abordé depuis une position rétrospective. D’Alias à Lost ou comment faire relais d’une série à une autre, concilier impossibilité pratique de résolution et impérieuse nécessité de dépassement.

Agencement problématique, susceptible de heurter nos modes de perception acquis. Débat déjà esquissé au moment de la sortie de La guerre des mondes (Spielberg, 2005) qui adopte un mouvement similaire et auquel on aura principalement reproché deux choses. Tout d’abord, cette manière subreptice de diluer l’événement (le 11 septembre), le priver de sa singularité, épuisé par les connexions historiques dont il fait l’objet, tantôt motif plénier et générique, tantôt détail du tableau, bribe élémentaire, toujours sujet à variations et déplacements. Ensuite, cette façon brutale de figer le flux courant de l’action, politique de puissance du corps, pour y loger une demi-heure de huis clos bavard et démonstratif. Deux expressions en somme d’un même rapport contrarié à l’événementialité, posture accueillie alors au mieux comme faiblesse coupable, faute de rythme, au pire comme tentative révisionniste - mais en aucun cas justifiée pour ce qu'elle est et ce qu'elle réalise. S’y déploie pourtant, au même titre que dans l’articulation Alias-Lost, une procédure complexe de redéfinition de notre régime d'historicité.

Les moins perspicaces auront agité l’épouvantail de la "morale familialiste", pensant déceler chez Spielberg une inclination conservatrice - volonté de retour à un âge d'or perdu, tentative de repli sur la cellule indifférenciée. Etrangement, parmi ces détracteurs, nul n'aura véritablement relevé, héritée de Wells, cette profession de foi qui ligote le film, laïus du narrateur qui s’en tient aux principaux arguments des tenants de l’Intelligent Design. C’est pourtant ce discours finaliste et cette visée téléologique qui autorisent à aborder l’événement comme manifestation malléable et protéiforme d’un élan historique ordonné à la fin des temps et oeuvrant à la réalisation d'un plan immémorial. En découle, au moment de rupture, cette suspension du cours temporel ordinaire, mouvement de retranchement transitoire au cœur de la tourmente, que partagent Lost et La guerre des mondes. Perspective, de part et d’autre, d’une refondation non sous la bannière de l’unanimisme mais sur le mode de la fragmentation. Se retrancher dans une cave ou sur une île pour mieux se diviser, envisager une nouvelle socialité dans la prolifération des différences.

Lost s'emploie ainsi à établir un pluralisme des valeurs fondé non sur un postulat relativiste, mais sur la coexistence de corps de croyances clos et contradictoires. Façon d’intensifier un régime de vérité singulière pour le livrer à une différenciation interne. L’avenir de la série est là : un lieu toujours plus replié (indépassable solitude de la machine à produire du récit et de l’image) mais également toujours plus fragmenté, qui travaille à son ouverture par exténuation de soi. Essence même du religieux, selon la formule de de Certeau, tenu comme possibilité d’articuler « à la fois la nécessité et l’impossibilité de ressaisir le tout ». Si le langage croyant fait retour dans ces productions, ça n’est alors jamais que dans ces limites strictes, sous la forme d’une foi soumise à l’impératif de la libre adhésion et comprise davantage comme procédure formelle et/ou exigence fonctionnelle. Dans l'ordre des images, elle répond à cette crise du visible que traverse l’époque. Là où la modernité cinématographique intervenait par le faux raccord, la disjonction et la suspicion, Lost et consorts répondent par la fluidité, l’accord de principe, inconditionnel, et la circularité. Il n'y a pas alors retour à la crédulité supposée du classicisme, mais mise en équivalence des adhésions croyantes, préservation de l’inconciliable antagonisme des dieux. Lieu d’une vérité sans partage mais ouvert à la fragmentation, l'image contemporaine se soumet à une procédure d’externalisation du pluralisme. Enregistrant le geste moderne de défiance à l’endroit de la représentation, elle parachève son processus de sécularisation.

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16 déc. 2005

Comédies en situation (3)





La fonction continue

Développement arrêté ? De coup d'arrêt, il a précisément été question dès la diffusion des premiers épisodes de la série : suspense longuement entretenu quant à son maintien dans la grille des programmes de la Fox. Menacée dès ses débuts, portée à bout de bras sur deux saisons supplémentaires, au prix de quelques sacrifices, pour se heurter, dans sa troisième année, à la décision irrévocable de la chaîne. Jamais série n’aura autant et aussi ouvertement lutté contre sa propre fin et sans doute doit-elle à sa condition sursitaire une part de son excellence, poussée au train, tenue de se surpasser, avec le couperet de l’audience que l’on sent toujours à deux doigts de s’abattre. Expression inattendue de ces effets de réalité maintenant bien connus de la télé - un vote par SMS décide du sort du candidat. Sentiment également, qu’à un certain point de rupture, sa fin annoncée sonne pour ses créateurs comme le signal d’une libération : plus grand-chose à perdre et l’occasion ne se présentera pas deux fois.

Manifestement, donc, le temps presse. Un générique dépouillé, idéalement réduit à sa fonction première. Série de vignettes sur fond blanc et commentaire off expéditif : neuf personnages, neuf médaillons ; quinze secondes chrono pour placer la famille Bluth en situation (And now the story of a wealthy family who lost everything…). Arrested Development va droit au but ou plutôt file droit, pointe résolument dans une direction et s’y tient. Attentive aux moindres détails mais délestée du superflu, la série ne s’attache qu’à l’essentiel. Question de survie, seul moyen de se préserver de la confusion, de tenir sur ses deux pieds : concilier minutie et abattage, vitesse et profusion, complexité du gag et pulsion comique élémentaire. Spontanément portée à jouer la montre : son montage, rivé au débit de la voix-off (Ron Howard), laisse les plans se bousculer à l’écran, affluer et nourrir un signal déjà saturé d’informations. La réussite du tour tient à la précision et à la vitesse de son exécution. Un fil tendu à l'extrême par l'angoisse du sur-place, qui menace perpétuellement de rompre. A charge ensuite au spectateur de trouver à s'y loger.

Série bavarde, entraînée par une narration survoltée. Pas question de ralentir le mouvement qu’elle épouse, ce flux intarissable de la télé auquel elle puise ses forces - chaînes d’info en continu, séries, pubs et bientôt, son propre dynamisme, son propre bestiaire et sa faculté à se perpétuer sans pause, ni temps mort. Ce qui fonctionne forcément à la référence, toujours plus allusive, et sur le principe de la vignette, du cliché visuel ou langagier. Recours incessant à la culture télé du spectateur, qu’elle ne se prive pas de mettre à mal mais qu'elle préserve à la fois comme ressource et ressort inépuisables. Manœuvre en deux temps : primo, la sollicitation d’une imagerie, dans un rapport ambivalent d’hommage et de détournement ; secundo, le jeu sur la polysémie des figures ou des termes invoqués, et les possibilités infinies de combinaisons auxquelles ils pourront indistinctement se prêter. Construction mentale d’une redoutable complexité : toujours plus de balles pour le jongleur, des niveaux de lecture sans cesse démultipliés, chaque fois plus implicites. Ce qui met dangereusement en jeu la stabilité de la série : forme d'échappée suicidaire sacrifiant tout à la fluidité et à l’enchaînement, logique de surenchère qui implique largesses et prodigalité, quand la télé se caractérise ordinairement par le dénuement ou la pingrerie. Ici, on ne compte pas, on en jette même, tant on semble être assuré d’une éternelle abondance.

Production coincée, donc, entre menace d’arrêt brutal et horizon sans borne de développement, tiraillement qui s’exprime dans cette gratuité ostensible, presque obscène, dont la série fait preuve. Distribution simultanée des gags, échanges entre premier et arrière-plan, image et dialogue, ricochets sur le patrimoine de la série et la mémoire commune des téléspectateurs. Des audaces impensables : ces épilogues/prologues qui annoncent/résument les épisodes à venir/antérieurs, au moyen de scène inédites, parfois en rupture complète avec le cours effectif du récit. Voies de bifurcation et de décrochage à peine esquissées et aussitôt refermées. De quoi intégrer à la forme close et actuelle de la série, le témoignage de l’ensemble de ses virtualités inexploitées. Tout se passe comme si elle adoptait comme principe esthétique les attendus psychologiques propres à la sitcom. Schéma classique de famille dysfonctionnelle, partagée entre affectivité fusionnelle et tendance à la fissiparité, comportements régressifs des parents et jeu adulte des enfants. Modèle radicalisé, ici, puisque ouvert au décalque, aux effets miroirs des trois générations engagées. Mais surtout, entraîné par une caractéristique formelle lourde de la série, frappée au sceau d’une beauté adolescente, immature, que l’on pourrait aussi bien dire de l’ordre d’une dégénérescence prématurée.

Le développement arrêté est donc tout à la fois principe de prolifération perpétuellement menacé par la coupure nette (arrêt de la transmission, fermeture des vannes) et forme définie, réalisée, qui parvient à se maintenir dans les limbes de l’indétermination.

(à suivre)

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13 déc. 2005

Transgenre




L'évaporation de l'homme (Ningen Johatsu, S. Imamura, 1967)

Fin des années 1960. Un vocable japonais, johastu (l'évaporation), s'emploie à construire comme fait de société les pratiques d'escapisme qui gagnent le pays. Disparitions en chaîne d'individus abandonnant sans prévenir famille et emploi, décidés à définitivement se soustraire aux lois de la visibilité sociale. Imamura porte son dévolu sur l'une de ces affaires et met en branle une ambitieuse procédure d'enquête. Motif (apparent) : percer à jour le cas Oshima Tadashi, VRP trentenaire dont les parents et la fiancée sont depuis deux ans sans nouvelles.

Prendre le film par son extrémité, y entrer par cette dernière séquence qui contient en germe le cinéma de Satoshi Kon : confrontation des témoins et de l'équipe du film dans la rue, devenue territoire neutre, transgenre, investi par la fiction comme le documentaire, lieu d'indifférenciation du produit manufacturé et des rouages de sa fabrique. Résolution ouverte, auparavant amorcée par une scène de rupture consacrée au démontage de l'appareillage scénique - révélation d'un secret de Polichinelle, tandis que le réalisateur rompt le fil (déjà ténu) de la vraissemblance documentaire, pour dévoiler l'envers du décor. Un peu plus en amont, ces rapports de séduction qui se nouent entre journaliste/cinéaste et interviewées, préalablement théorisés dans les échanges au sein de l'équipe par l'idée d'une inéluctable mise en scène de soi - le monde social comme théâtre, la liaison amoureuse aux premières loges. Là encore dans la continuité de ce qui aura précédé, portrait du disparu qui s'attache à mettre en pièces tout prétention à l'établissement d'une vérité univoque, définitivement polyphonique et contradictoire. Procédure portée par un dispositif formel proche du travail de Chris Marker : disjonction de la parole et de l'image ; enregistrement du réel soumis à un intense travail de montage qui se résout dans l'idéal d'une succession d'images fixes et d'une bande-son bruitiste. Une chute originelle : l'ouverture du film qui place en équivalence l'exposition médiatico-policière (frontalité du témoignage ; lecture du dossier par un fonctionnaire, rationalité légale du plus froid des monstres froids) et séance de transe chez une medium.

La formule est connue et balise classiquement l'histoire de la pensée occidentale : à un XIXe sous l'emprise du soupçon (Marx, Freud, Nietzsche) et ordonné à la mort de Dieu, succède un XXe tardif (structuralisme, déconstruction et pensée désirante), appelé à prendre acte de la mort de l'homme. Soit deux bornes commodes vouées à circonscrire basse et haute modernités. Imamura (et le Japon à sa suite) prend le train occidental en marche, y saute à pieds joints avec armes et bagages : au délitement du paradigme "homme", à son évaporation, il répond par le déplacement du masculin au féminin, la contamination du documentaire par la fiction. Politique de confusion des genres : l'homme n'apparaît plus qu'en creux dans la tension interne d'un rapport de gémellité féminine, chargé de sexualité incestueuse (deux soeurs ennemies, seul véritable couple du film) ; le fait divers, authentifié comme fait social par la statistique, en appelle à une redéfinition des voies d'accès au réel, tenues de s'inscrire dans le champ relatif et contingent des pratiques rituelles et des artifices scéniques. La sécheresse du Imamura des années 60 évoque un matérialisme bien singulier - combinaison qui travaillera, sur différents modes, ses films ultérieurs -, que l'on pourrait situer dans les strates d'une déshumanisation mécaniste accordée au culte des ancêtres, tenaillée par un profond désir des dieux.

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8 déc. 2005

Comédies en situation (2)






La condition moyenne

Malcolm s’offre en premier lieu comme une version live et assagie des Simpson. Forme de relecture restrictive, privée de ses guests prestigieux et essentiellement tournée sur les petits enjeux familiaux, ses comportements régressifs et ses fins de mois difficiles. Sous cet angle, la série s’en tient aux formes les plus classiques de la sitcom, n’entend bousculer ni les lois du genre ni le confort du téléspectateur. Signe d’allégeance à une sous-culture télé perçue davantage comme lieu d’une normalisation, d’un régime commun et anonyme - rien d’étonnant à ce que le patronyme de la famille ne soit jamais mentionné. Reste que l’audace ne vaut jamais qu’en rapport à l’étroitesse d’un cadre normatif. Et dans cette mesure, Malcolm est peut-être ce qui s’est fait de plus audacieux, cette dernière décennie, dans la production télé américaine.

Première issue par le haut de la série : cet usage grossier du numérique, pratique éclairée de la bidouille et du trucage maladroit, qui soumet ses moyens à une exigence première d'appauvrissement, de réduction de l'imaginaire à ses expressions les plus élémentaires, littérales et figuratives. Seconde issue : la performance corporelle. Des obsessions du père (Bryan Cranston, dont le corps s'occupe sans relâche à formuler de nouvelles propositions de burlesque contemporain) aux 400 coups des fils (l'inspiration Jackass). Toujours un léger excès ou un détail superflu qui emporte la série dans une prudente démesure. Et, parce qu’à aucun moment elle ne se désolidarise de la production ordinaire, c’est l’ensemble de la télé qu’elle entraîne dans la fièvre dont elle se trouve saisie. Une attention constante à la souveraine déraison des corps, des accents poético-surréalistes et ces quelques gags qui s’installent dans la profondeur du champ ou dans la durée du plan - rares saillies, d’autant plus redoutables qu’elles s’inscrivent dans un cadre inoffensif, signes d'une procédure très consciente de ses effets et des limites qu’elle peut impunément franchir.

Malcolm, personnage de gosse surdoué, mal à son aise dans une famille définitivement instable et immature. Tout entier aux apartés par lesquels il commente et décode, à longueur d'épisode, les comportements de son entourage. Toujours à se plaindre et s’apitoyer sur son sort, à accuser un temps de retard dans l’action par son investissement dans le discours. Malcolm voit trop clairement les choses pour pouvoir vraiment en être. Les voit venir de loin, comme à la télé – qu’il regarde trop. Ce qui vaut comme position de principe, annoncée dès le générique sous forme de programme vaguement conceptuel. Son ouverture, tout d’abord, en plan subjectif : les trois frères affalés dans un sofa et filmés depuis la place centrale tenue par le téléviseur dans le salon familial. Saturation et vacillement de l’image, rongée par des zones de flou et filmée à même l’écran dans un effet de redondance. Enchaînement sur un long zapping, montage qui place en équivalence extraits de la série – l’habituelle galerie de personnages - et scènes de la télé ordinaire - improbables série B, dessins animés, catch. Puis se clôt sur l’oeil de Malcolm, qui cherche à se couvrir le visage de ses mains. Le show ne nous montre rien, se contente de nous regarder. Le flux d’images est un bain matriciel, relents nostalgiques associés à la petite enfance, objet d’un déplacement de l'affection, de la mère - poigne de fer - à la télé.

In the middle. Comprendre, peut-être, dans la moyenne. Soit une classe, sociale et culturelle, définie par la négative. En position médiane, dans un âge et un territoire de l'entre-deux. Tiraillé entre respectabilité et folie douce, popularité et précocité intellectuelle, consommation ordinaire et exclusion sociale. Dans la moyenne, mais toujours dans un équilibre instable. Lequel implique de se maintenir à la bordure, dans les limites d’un état de précarité acceptable. A creuser son découvert et multiplier les heures sup’ ; tempéraments border line, toujours susceptibles de consommer la rupture. Par où la banlieue recouvre sa vocation périphérique dans cette menace perpétuelle de déclassement qui plane sur ses résidents. Dans la lignée de Roseanne, dont on se souvient qu’en son temps, la série, attentive à la politique dans ses expressions les plus modestes et ses implications micro-locales, avait patiemment enregistré l’inéluctable précarisation de la frange inférieure des classes moyennes sous la présidence de Bush Senior. Malcolm en reprend la formule et lui donne valeur de fonction. Il déconnecte la série de son extérieur politique pour la brancher sur le flux courant de la télé. S'y énonce cette petite leçon de topologie, généralisable à souhait : le centre mou, garant de la stabilité, est aussi dangereusement attenant à la marge.

(à suivre)

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5 déc. 2005

Comédies en situation (1)



Malcolm in the middle
Saison 6, épisode 1.



Reese, frère aîné de Malcolm, s’engage dans l’armée suite à un chagrin d'amour. Largué au-dessus de l’Afghanistan, il profite du premier échange de tirs pour déserter. Il sera soutenu dans sa traversée du désert par la mascotte d’une marque de gaufres tout droit sortie d’une pub exaltant l’art de consommer de la classe moyenne américaine.



Arrested Development
Saison 2, épisode 4 .




George Bluth Sr, promoteur immobilier véreux, est recherché par les autorités de son pays pour avoir entretenu des relations commerciales avec l’Irak de Saddam Hussein. Il trouve refuge dans le grenier de la maison-témoin occupée par ses proches depuis que l'affaire familiale a été placée sous la surveillance du gouvernement. George revit alors la passion de Saddam.



Curb your enthusiasm
Saison 4, épisode 3.




Tandis qu'il s'apprête à tenir à Broadway un rôle chanté dans la reprise des Producteurs de Mel Brooks, Larry David se lie d’amitié avec une musulmane qui porte la burqa. Il décide de la présenter à son pianiste, aveugle de naissance et angoissé à l'idée de fréquenter une femme dont il serait le seul à ne pouvoir apprécier la plastique.




 Trois sitcoms, trois manières d’investir le petit écran, de placer la télé au miroir de ses représentations. Immersion dans le flux (Malcolm...), usages déviants de l'imagerie (Arrested...) et incursions en coulisses (Curb...). Trois façons d'accueillir le monde et ses tensions dans l'inconséquence du show.

(à suivre)

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28 nov. 2005

French Theory





Secret House against the World (Buck 65, 2005) s'origine dans une tension irréductible. Harmonieux dans la discordance, suave dans l'éraillement. Album éclaté et souverain qui évoque infailliblement d'illustres références - Leonard Cohen, Tom Waits ou Johnny Cash. Bel horizon pour Rich Terfry, rappeur issu de cette scène d'Halifax qu'il aura pour large part contribué à faire émerger dans le courant des années 1990. Preuve, après Cronenberg, que l'air canadien prédispose au manque, au claudiquant et à la contamination.

Littéralité du french kiss. Une langue étrangère vient bousculer l'assurance d'un phrasé têtu. L'enfièvre, le politise, l'affecte d'une tension érotique. Le français est ici réduit à une fonction limite de la langue, la pointe acérée du slogan. Sa musicalité est déviante, tient à la façon dont elle résonne comme lieu de mémoire d'une histoire fabulée (gauchisme, libération sexuelle et cinéphilie parisienne). En découle l'énoncé d'un programme (le 65isme: sexe, cinéma et politique) qui dessine les contours d'un éros glacial et fait de l'intellectualisme une voie d'accès privilégiée à l'asignificance.

Ce qui appartient en propre au rap. Se reporter aux hymnes festifs de De La Soul et consorts, à la fin des années 1980. Lesquels réservaient déjà au genre une issue absurde et expérimentale, depuis lors largement éprouvée, par un recours au français comme langue de la sexualité débridée (de préférence orale) et de la frénésie conceptuelle. En dépit de sa conversion rock/folk, Buck65 se maintient donc dans le giron de sa culture musicale première. Il en reconduit le principe fondateur d'une puissance intensive de la langue placée en condition (sociale et culturelle) minoritaire. Mais il en redouble l'exigence, la retourne contre elle-même pour ne plus situer sa musique que dans sa propre marge, dans la négation de son régime commun.

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22 nov. 2005

Born again



A history of violence (Cronenberg, 2005).

Tom Stall est avare de ses mots - une journaliste le confirmera. Il n’en est pas moins ouvert et attentif à l’oralité. A fait profession de nourrir ses concitoyens, donne la becquée à sa progéniture (le bol de céréales qu’il tente de servir à son fils) et fait l’amour tête-bêche avec sa femme. Il restera à contempler, impavide, cet homme de main venu l'éliminer qui crache, dans un dernier râle, un jet de sang à la texture improbable. Précisément parce qu’il sait ce qui peut passer par la bouche et l’étendue des possibilités d’usage de l’orifice et de l'organe qu'il abrite. Que l’on peut y introduire un corps étranger. Que l’on peut en stimuler les papilles ou l’employer à faire frétiller une membrane. Que sa fonction de communication peut en être neutralisée (la parole ; le baiser, qui se fera alors de front à front) pour s'offrir pleinement comme béance, à emplir ou laisser résonner, siège d’une transmission à autoriser ou à interrompre, point névralgique d’un réseau d’échanges entre les corps. Une invitation ou une fermeture à la violence. Laquelle fonctionne à l’excitation cellulaire, se prête à la retenue et à la décharge. Se transmet et se propage selon une procédure qui autorise une manière de traçabilité.

Car, si nul ne sait ce que peut un corps, ce dont il se souvient et ce par quoi il se remémore, Cronenberg a tout de même, quant à lui, sa petite idée. Pour en réveiller la violence, il faudra susciter l’affolement des cellules, selon un mode de contagion par contiguïté. Conception organique qui entend juguler les prétentions du modèle génétique, l’idée d’une identité stable authentifiée par l'ADN (Tom en plaisante avec Sam, le bienveillant Sheriff), d’une détermination soumise à principe causal. On le savait déjà, chez Cronenberg, la métamorphose ou la contamination est le fait d'un trajet ou, mieux encore, d'un accident de parcours. Lequel pourra s'exécuter à travers champs, dans l'exténuation d'une course et le dérèglement d'une patte folle. Ou, aussi bien, sur bitume et à bord d’une voiture - cadrage affecté d'un déport hors de l’habitacle, en hauteur ou de côté. Tandis que Kiarostami fait de l'équation (conducteur+véhicule) une monade, un dispositif clos sur lui-même, Cronenberg l'installe comme lieu d’un transport (étrangeté d’une métamorphose, frottement de l'intérieur et de l'extérieur) et d’un manque (cette anti-matière qui vient ronger le plan). Il faudra reprendre la route de Philadelphie, semblable à celle qui mena autrefois au motel Bates, pour laisser le cadre s’épancher, se gorger de cette substance étrangère.

Manières de circuler, de faire corps avec sa famille, avec sa ville, avec son pays. Cette Amérique qui aspire à naître de nouveau. Qui ne se pense plus aujourd’hui comme nation qu'à la mesure d'une conversion dont elle aura préalablement déplacé les attendus religieux. Curieux, attentif aux soubresauts de son temps, le prophète Cronenberg s’ouvre à ces recompositions, reconnaît dans ce vieux corps politique habité par un désir de renaissance (born again), matière à réformer sa propre métaphysique (long live to the new flesh). Il fallait probablement ne pas en être ou n’en être qu’à la marge, à la façon d’un canadien, pour faire montre d’une telle clairvoyance et d’un tel appétit. De l’horizon de sanctification comme possibilités de transformation du corps et de soumission au manque. A fond sobrement religieux, double-fond résolument toxico.

Tout d’abord, un défilé de signes génériques : la croix qui pendouille ostensiblement au cou de Tom ou de son épouse, Eddie ; la référence à un combat avec le démon dans le désert ; ce baptême avorté qui clôt l’épisode Philadelphie ; la scène finale, enfin, tandis que la mère rend grâce à la table familiale. Un religieux effleuré, les usages civils d’une foi sans dogme, coupée de toute référence explicite au sacré. Mais il n’empêche, l’essentiel est là d’une culture évangélique qui place en son centre l’expérience d’une révolution spirituelle, la primauté du choix et l’effet de rupture de la conversion. Laquelle, bien que rapportée ici à la rencontre amoureuse, n’en conserve pas moins tous les aspects de ce « baptême de l’esprit » invoqué par ce tiers d’américains « nés de nouveau ».

A sa façon, le corps sanctifié par la conversion est nouveau corps, corps fantasmé, imagé, virtuel. Cette idée de refondation volontaire de la communauté ou de l'individu travaille indistinctement une large part de la production ciné et télé américaine. Qui porte tantôt l'accent sur son versant utopique, subordonné à la politique insulaire de l'image (The Village, Desperate Housewives), tantôt sur l'effet de rupture et de discontinuité, accordé aux raisons du corps (La guerre des mondes). En dépit des apparences, le film de Cronenberg se place dans la seconde catégorie. A ceci près qu'il en retourne les enjeux, en redéfinit le mode opératoire.

Se souvenir du personnage de vieux pasteur héroïnomane que tient Burroughs, dans Drugstore Cow-Boy. Le cinéaste lui emprunte une forme de sobriété dans l’usage toxicomane de l’expérience religieuse. Il se place alors au miroir de Ferrara, cinéaste de l'absolu et de la crête intensive, de l'expérience mystique dans l’addiction. Chez Cronenberg, c'est tout l'inverse : un shoot à la morne quotidienneté religieuse, une jouissance contenue dans la privation. Burroughs en annonçait déjà la possibilité dans Junky : «la came est une équation cellulaire qui enseigne à l'utilisateur des faits d'une valeur générale». C'est un mode de vie, un apprentissage de la fébrilité du manque et de l’extase pénétrée de la satisfaction. Il incombera à Cronenberg d’inverser les termes, de substituer la violence à la dope.

Le corps sanctifié est corps en état de manque. Cette attention aux menues choses et aux objets que Tom partage avec les tueurs, minutieuse et fébrile chez lui, flegmatique et légèrement hébétée chez eux, porte le sceau de la came et des états de conscience modifiés à laquelle elle ouvre. Une concentration égale dans la violence, d'autant aiguisée que l’on aura pris la mesure de sa valeur au bénéfice de l'abstinence. Tom a un corps de toxico en cure, qui éprouve sa routine comme une aventure périlleuse. Jouissance à deux étages des conduites addictives, dans la privation comme dans l'abandon à la pulsion violente. D'où ce flottement à l’œuvre dans la première partie du film, qui gagne le personnage - l’acteur est réceptacle et miroir, joue et se regarde jouer - comme le cinéma de Cronenberg. On l'aura dit souligné, surligné, dans un effet de redondance ou de couches successives. Mais sans parvenir à comprendre véritablement la manœuvre, ni ce qu'elle réalise : l'initiation à un quotidien, une sobriété vécue avec une intensité décuplée, qui découvre avec ébahissement le simple fait de se comporter.

L'ancien drogué aura toute une codification, physique et langagière, sociale et intime, à apprendre et à explorer, une histoire banale à se fabriquer (au hasard, une sexualité d'adolescent américain). Pour le commun, intériorisée et naturalisée, de l'ordre du réflexe et de l'évidence. Pour lui, Everest à gravir, bloc massif de différence et d'arbitraire. L'addiction est bien ce dispositif d'apprentissage du chaos qui soulève le voile des existences ordinaires et révèle l'étrangeté suave de leur tranquille ordonnancement. Ce à quoi travaille le cinéma de Cronenberg et ce rapport singulier au genre, voire à la normalité fictionnelle, qui se noue dans A history of violence. Sa splendeur ne vaut donc en aucun cas comme jubilation esthétique. Elle l'ouvre à l’expérimentation corporelle des nouveaux alliages, politico-religieux, de son temps. L'attache à donner sens à la vanité du style pour en faire l’exercice d’une dialectique de l'ordre et du désordre.

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15 nov. 2005

Peuple d’Abrams (2)


L'objet de Dieu n'était pas de sauver du déluge, et de faire naître tout un peuple d'Abraham simplement pour l'introduire dans une terre abondante. Mais comme la nature est une image de la grâce, aussi ces miracles visibles sont les images des invisibles qu'il voulait faire.

Pascal, Pensées.


D’Alias à Lost, donc, quelque chose s’est transmis. Passage de témoin de nature quasi théologique ou, si l’on préfère, de l’ordre de cette religion civile qui travaille de manière privilégiée l’imaginaire sériel américain.

Car il y a, à n’en pas douter, quelque chose d’indéfectiblement religieux dans cette télé-là. J.J. Abrams le sait et entend exploiter à plein ce qui s’impose comme fonction première de la série. Laquelle implique non seulement d’embrasser la plus large audience pour l’emporter dans son récit mais également, et surtout, de la mener au pas cadencé d’une marche par la foi. Contrainte redoublée dans le cas américain, patrie de la destinée manifeste, monde imprégné de la pensée utopique du XVIIIe, où l’on cherchera à accorder l’arbitraire des destinées, individuelles comme collectives, à l'orchestration des fins dernières. Dans le principe même de sérialité est à l’œuvre un vieux fond providentialiste. Comprendre par là une inclination naturelle de la série à se faire pourvoyeuse de sens, productrice de biens de salut. Perpétuellement en devenir, elle ne peut s'offrir comme seule béance sur l’actualité (perspective pourtant séduisante) mais se doit de dessiner un horizon, à défaut de cette résolution qu’offre le film, dont le terme est assuré. D’où la fébrilité de ses premiers pas et de ses premiers temps, nécessité de clore sur elle-même une unité de base tout en l'ouvrant au plus large champ de variations. Ce pour quoi, en retour, nombre d’adaptations de séries au cinéma auront des allures d'épisode « zéro à l’infini », de pilote luxueux et transgressif.

Si la télé est à considérer comme machine à produire du réel, mécanique d’identification vouée à transmettre et perpétuer un signal, la série, dans ce vaste programme, se voit quant à elle incomber, à titre de sous-compétence, la charge de fabriquer inlassablement de l’intrigue. Double héritage d’une tradition du conte et de l’oralité, dans la façon dont elle s’offre immédiatement et au plus grand nombre, par et pour le récit. Circulation en réseau semi-fermé au sein duquel le quotidien épouse un mouvement cyclique, idéalement stationnaire. Pour cela, il lui faudra perpétuellement reconduire un régime d’intelligibilité tenu d’offrir tout à la fois des gages de fidélité (pas forcément de cohérence) et de renouvellement. Et si parfois, tout de même, une série s’achève, il en va alors d’une douleur telle que le fait semble contre-nature. On préférera encore la savoir déprogrammée, terme pudique pour dire et penser l’extinction de l’inaltérable. D’où également une présence toujours plus appuyée de la mort dans la série télé depuis le début des années 1990. Comme s’il s’agissait d’exorciser une réalité qui se situe inéluctablement hors de son champ, lequel reste strictement cantonné aux limites d’un présent invariable. Ou encore, comme s'il s'imposait, au moment du déclin d'une identité historique (l'effondrement de la puissance soviétique, l’entrée dans un monde dénué d’altérité, donc de conflit et de perspective de résolution) de faire signe vers un extérieur impossible pour réintroduire du dualisme et de la différence.

Ce que J.J Abrams possède sur le bout des doigts, creusant son sillon, marquant son territoire. D’une série l’autre, à peine redéfinie, la même efficace d’une raison technique contaminée par le merveilleux, d'enjeux géopolitiques passés au filtre de la prophétie. Univers de signes et de miracles, d’ésotérisme touffu et d’abstraction lumineuse. Opposition sans cesse rejouée entre foi et scepticisme, qui articule le sentiment religieux à la confortation du lien social : croire, c'est s'en remettre à une instance supérieure ; c'est également accorder une confiance inconditionnelle à son alter ego. Un principe très clairement délimité : l'adhésion croyante ne met en jeu aucun régime de vérité, ne vaut que pour elle-même, ou tout au plus à titre fonctionnel.

Voir, en ce sens, l'usage qui est fait de la trame eschatologique dans les deux séries. Là où Alias annonçait l'apocalypse, à grand renfort de prédictions, les naufragés de Lost sont déjà dans sa réalisation. En ce sens, ils ont doublement quitté Sydney - Sydney (Australie), lieu d’embarquement de leur vol prédestiné ; Sydney (Bristow), héroïne d’Alias, élue d’une prophétie appelée à combattre son double dans une épreuve finale duquel dépend le sort de l'humanité. Quatre saisons à ce jour, pour Alias, au terme desquelles le jeu est à nouveau relancé mais selon un déplacement notable : ce qui était annoncé a eu lieu et ce qui se profile ne saurait que s’inscrire dans une temporalité nouvelle, au statut encore indéfini. Au même moment débute Lost et son crash fondateur. Les protagonistes échouent dans la fiction comme à leur corps défendant, s'accrochent à des bouts d’existence consumée, n’acceptent jamais véritablement l'inéluctable de leur condition. De ce monde et déjà hors du monde : leurs vies passées les rattrapent sans cesse et leur présence sur l’île ne s’éclaire qu’au regard de leurs destins croisés.

Mais il faudra s’y faire : la rupture est consommée, la catastrophe est advenue. Ou, peut-être, est encore en train de se produire. On se trouve comme dans l'oeil du cyclone, lieu retranché hors du temps, au coeur même de l'événement. Un calme trompeur, donc, qui détermine ce positionnement si singulier de la série, partagée entre retrait et engagement dans l'action. Les naufragés de Lost ne sont pas perdus, à la marge, oubliés. Leur statut même de rescapés pourra être mis en doute. Ils réinterprètent cet enlèvement de l’église et les fléaux de la grande tribulation annoncés dans la prophétie chrétienne pour l’apocalypse, selon la lecture qui prévaut aujourd’hui outre-atlantique (voir la série romanesque, portée à l'écran, Left Behind). Et l’on réalise alors que l'imaginaire prophétique déborde très largement le cadre de sa réception religieuse pour venir féconder les représentations collectives en contexte de rupture historique.

Ce qui saisit ces productions poussées à l'ombre du 11 septembre, fait pendant à ce qui tient le cinéma aux tripes depuis son accès à la modernité. Forme de réponse à une crise, douloureux processus de décroyance, il se pourrait qu'il procède en définitive, par emprunt au religieux, à l'achèvement de la sécularisation de l'image.


13 nov. 2005

Saint Thomas (Prénom Pascal)


Mon petit doigt m’a dit…

Un cinéma qui, aujourd’hui, a tout du placard. Exceptés, peut-être, les relents de naphtaline. De ces placards que l’on se surprend à explorer par une après-midi pluvieuse. Où l’on retrouve, sous une fine pellicule de poussière, un paquet de lettres enrubannées, un jeu de photos jaunies (se souvient-on avoir pris la pose ?). Quelques acteurs remisés là, sans autre emploi, pour certains encore au faîte de leur talent - Terzieff et son regard cristallin -, d’autres, déchus d’une célébrité passagère - Bujold, usée, regard humide ; Kapriski, lunettes à gros bords. Quelques souvenirs de copains, les confidences, les rires, les banquets improvisés et ce vin de table, si piquant - Lescure et sa moustache, d’autres sans doute. Une silhouette longiligne, Frot, tonique, fantasque, qui mène au charme son petit monde.

Tout de ce placard, fantasme d’enfance petite-bourgeoise, où l’on embrasse sa cousine, de deux ans son aînée, l’été de son brevet. Tête de zozo, grande bâtisse familiale sur la côte normande ou l'île de Ré, un déjeuner qui s’éternise. Le cœur à tout rompre, un effleurement des lèvres et cette lumière, pure lumière, qui s’insinue entre les lattes. Sensation brute conservée là, jalousement, à l’abri de quelque autre placard intime que l’on se surprend à explorer par une après-midi pluvieuse. Pris d’une tristesse soudaine. Certitude que toute chose est vouée à se flétrir. Diamants non taillés que l’on distingue encore à peine du verre. Il faudra cet art du sentiment ténu et de la perception fugace pour en inscrire la trace. Aiguillon d’une œuvre qui se shoote à l’air du temps (révolu). Fragile, instable, casse-gueule.

Tout du placard, de ce qui a été mis au rebut ou juste abandonné en cours (un puzzle, un tricot). Le cinéma est avant tout affaire de plaisir. Une histoire de bande, de famille d’élection. Prétexte pour reprendre, de film en film, la même petite ritournelle, gentiment anar. Les échos d’une révolte de collégiens - l’ombre de Vigo - dans le moindre chœur d’enfants. Une leçon de bonheur par les faits (parléfé, dans le français approximatif des révolutionnaires russes, pour dire la pédagogie du terrorisme). La vie, ça compte plus que le cinéma. Tant mieux pour la vie, tant pis pour le cinéma de Pascal Thomas. On feuillette encore ses films, avec l’espoir secret d’y reconnaître un amour de jeunesse. Mais l’on a tous grandi, sans trop y croire, pris des airs passionnés et fait quelques marmots (insupportables).

Un certain charme demeure. De quoi se laisser porter par l’intrigue (ici policière, auparavant amoureuse, sociale) qui s'offre mollement aux appétits des personnages : de savantes ruptures de ton - plus modestes toutefois qu’à l’ordinaire - et ces quelques fulgurances, pépites que son cinéma raffine encore en secret. Mais, il faudra s'y faire, le cœur n’y sera jamais vraiment, qui a cessé de battre, en pleine gloire, l’été de ses douze ans.


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8 nov. 2005

L'image en creux

Images de cités en flammes et de bâtiments scolaires sinistrés, dépouilles de voitures et flancs noircis des HLM. Comme une impression de déjà-vu, motif confusément familier, déjà cent fois réalisé, annoncé ou pressenti. Et pourtant, les émeutes de ce mois de novembre 2005 affirment une singularité irréductible. Par leur ampleur, tout d’abord, leur détermination, la menace frémissante dont elles portent l’écho. Par l’aveuglement de leur violence, ensuite, qui vise sans autre égard l’ébranlement d’un ordre institué. Si bien que l’on conçoit mal, en pleine actualité, comment elles pourraient trouver terme adéquat.

Il a été dit, au moment des fléaux climatiques qui ont frappé les Etats-Unis, combien un certain cinéma américain aura pu préparer les esprits à de telles images de dévastation. Rien de comparable, ici. Des images de guérilla urbaine ont bien hanté, quinze années durant, les journaux télé comme le cinéma français - le film de banlieue, genre mort-né que la décennie passée aura vu naître et se ringardiser dans le même temps, sombrant progressivement du prophétisme politique à la pantalonnade. Mais rien de tout cela ne laissait vraiment présager ce qui est advenu ou, plus exactement, les formes que la violence revêt aujourd’hui. Significatif, à ce titre, que la grande majorité des images d’actualité portent non sur les affrontements (furtifs, insaisissables, nocturnes) mais sur les réveils douloureux, les petits matins au goût de cendre.

D’où il résulte que la manière dont les violences prennent forme et se propagent est laissée à la pleine souveraineté du commentaire, discours qui succombe alors uniformément aux exigences de la métaphore. Registre biologique, tout d’abord, empruntant au lexique de la contamination virale, modèle dont la réception aura été idéalement préparée par les menaces récentes d’épidémie. Registre militaire, ensuite : où l’on soupçonne des considérations stratégiques concertées chez les casseurs. La silhouette qui se profile est celle du terroriste et, derrière lui, des réseaux impénétrables dont il n’est que le bourgeon malfaisant. Mais alors un terroriste devenu pleinement lui-même, débarrassé de tout masque idéologique. Registre psychologisant, enfin, langage d’autorité qui stigmatise la démission de la figure parentale : ce grand embrasement aurait les allures d’un vaste terrain de jeu abandonné aux pulsions destructrices et régressives d’enfants-rois. En somme, l’émeutier 2005 est le produit d’une mutation : à la croisée du H5N1, de l’activiste fondamentaliste et du petit délinquant ordinaire. Les barbares ne sont plus aux portes du royaume, mais déjà en son sein. 

On se souvient alors de L’esquive (Kechiche, 2004) : l’esquive comme tactique d’évitement et de contournement dans la parade amoureuse. Egalement comme principe d’euphémisation : le jeu discursif pour dire l’enjeu politique ; la violence d’un contexte social sur la scène du langage. Voilà qui annonçait, à sa façon, la grande absente des images actuelles, celle de la confrontation des forces de l’ordre et des agents de sa déstabilisation. Investissement du discours dans une situation de rapport de forces insoutenable chez Kechiche. Violence effectivement exercée aujourd’hui, mais seulement visible dans ses effets, après coup. Qui ne parvient toujours pas à se donner immédiatement. Il manque donc quelque chose à la représentation, où se situe le principal impensé de la réception sociale des événements, ouvrant la voie à une prise en charge par les commentateurs. Et chacun, légitimement, s’improvisera comme tel. Forme ambiguë d'engagement par procuration, application littérale de la formule de Baudrillard au sujet du 11/09 - « à la limite, c’est eux qui l’ont fait mais c’est nous qui l’avons voulu » ou, du moins, qui sommes en train de l’imaginer. 

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28 oct. 2005

Je est un autre (encombrant)



Le brio de Sturges (Preston, forcément) – pour ne pas dire son génie – tient sans doute, en partie, à sa façon singulière de procéder à l’exténuation de ses acteurs. Cela aura probablement déjà été consigné par quelque historien ou analyste de la glorieuse période. Toujours est-il que l’axiome se confirme encore une fois avec The Lady Eve (1941). Où l’on découvre une Barbara Stanwick tellement pleine d’elle-même qu’elle se dédouble de la façon la plus spontanée du monde – même féerie, mais sous l'emprise d'un autre charme, que Claudette Colbert dans The Palm Beach Story (1942). Un Henry Fonda, débordant de sa propre substance d’éternel dadais, qui n’en finit plus de choir, créature sujette à rétractation, mouvement pur d’acte manqué – Joel McCrea, la même année, dans Sullivan's Travels, raideur de l’acteur figée dans la posture du clodo/épouvantail, subit à peu de chose près les mêmes outrages. Si l'on creuse un peu, on pourra percevoir un même processus de dédoublement à travailler les figures masculines : disjonction entre moi et ce qui enfle en moi, entre le moi que je sais être et ce moi systématique qui grandit et prend sans cesse plus de place.

Cela a probablement partie liée avec le mouvement qui saisit l'acteur. Comme emporté, enlevé (au sens religieux du terme). Cueilli, pourrait-on dire également. Ce que Sturges emprunte au vaudeville - vaudeville européen (portes qui claquent, amant dans le placard) comme américain (l’école de Keaton et Chaplin, où s’invente sur scène un certain art de la performance comique) : d’un côté, une mondanité, une conversation qui sait avoir de l’esprit ; de l’autre, des coupes et des accélérés, la discordance du clown triste qui ira jusqu'à foirer sa chute. Partage du burlesque et de la screwball comedy, en somme, du corps et du discours qui l’engage. Usage maniériste de l’un comme de l’autre, qui leur emprunte à volonté selon les caprices d'une humeur toute-puissante.

A ceci près qu’il n’y a rien là d'arbitraire, mais plutôt une forme complexe, toujours plus sophistiquée, de dévoilement de l’affect. Pour s'en convaincre, il faudra revenir sur le dédoublement de Lady Eve ou plutôt sur ce qui le prépare et l’annonce : cette scène mémorable où Barbara Stanwick dirige Henry Fonda dans le cadre étroit de son petit miroir à main, tandis que toutes les femmes en présence vont tenter, successivement, de s’attirer les grâces du séduisant milliardaire. The same old song : les dialogues sont convenus et l’interprétation médiocre – éternel petit manège de la séduction qui carbure à la convoitise. Regard infiniment blasé. Manière élégante de signifier une fragilité extrême, une sensibilité aiguë au coup de foudre. La mise en scène envisagée comme mise à distance : un dispositif garde-fou – surtout, ne pas lâcher les rênes.

On pourra alors à loisir éplucher Sturges pour découvrir, sous la couche du cynisme, une pellicule de sentimentalité. Sous laquelle, se laissera deviner une nouvelle épaisseur de désillusion et, encore en deçà, une émotion attendrie. A l’infini, semble-t-il, tant ses films paraissent se livrer corps et âme à la pudeur du dépli et du recouvrement.

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26 oct. 2005

L’image et son double


Le moins que l’on puisse dire, c’est que le cinéma de Satoshi Kon s’est toujours complu dans sa condition schizo : fétichisme de l’image et ambition réaliste, tout à la fois déterminé à célébrer la puissance ambivalente de l’imaginaire et à sortir l’animation de son ornière chimérique - autrement dit, la vouer, désormais, à révéler les corps (même morcelés) et à dire le monde (en déclin). Condition schizo à tendance parano, même, si l’on s’en tient à sa série, Paranoia Agent. Treize épisodes de vingt-cinq minutes qui s’emploient à entériner l’espace balisé par ses trois précédents longs métrages (Perfect blue, Millennium actress, Tokyo Godfathers). Improbable et stimulante galerie de psychotiques et de laissés-pour-compte : tous malades de l’image, sous des formes délicieusement variées, et tous victimes d’une même déréliction du lien social. A la croisée des chemins, les moyens contemporains de communication : téléphonie mobile et ordinateurs portables - SMS, forums de discussion, blogs et jeux en ligne. Formes d’interaction par l’image susceptibles aussi bien d’enfermer que d’affranchir : force d’aliénation dans ses expressions réifiées ; poussée émancipatrice tandis qu’elle emporte, à la merci d’un courant violent, l’histoire et le récit, le narrateur et les témoins, la fiction et la réalité. Manière de libérer l’image de sa malédiction, de la livrer à sa solitude tout en faisant signe vers un ailleurs ou une altérité possibles.

Surgit alors shonen bat. Jeune garçon en rollers qui traverse la nuit pour gratifier ses victimes d’un mémorable coup de batte. Les agressions se multiplient et Tokyo est en émoi. Procédure raisonnée d’enquête policière, abandonnée à mi-série. Seul lien à s’imposer entre les différentes victimes, possible mobile : toutes sont frappées alors qu’elles se trouvent émotionnellement acculées, au fond de l’impasse, dès lors que la petite systématique qui gouverne leur existence - création, popularité, personnalités multiples, corruption, etc. - se trouve confrontée à ses propres limites, incapable de les porter davantage. Shonen bat agit en fusible, intervient là où la dynamique s’épuise et la mécanique sature, pour offrir - intervention en définitive aussi salutaire que violente - une sortie jusqu’alors inconcevable. Agresseur réel, projection mentale des victimes nourrie par la rumeur, être à la nature fantomatique ? Ce qui est sûr, c’est que son statut est tout entier déterminé par sa fonction et renvoie par bien des aspects à la constitution paradoxale du sens et du mouvement qui caractérise la série. Laquelle s’exposera logiquement au démontage et au dévoilement impudique de ses rouages. Affectée en somme d’une double procédure de naturalisation et de déconstruction de l'emprise du visible : une image, ça pousse, ça enfle, ça étend son champ selon sa force propre ; ça se construit et ça se détermine, c’est le produit d'une grammaire - sociale, culturelle, technique.

S’il ne fallait retenir de cet ambitieux projet qu’une seule piste, c’est probablement à la collusion du textuel et de l’iconique qu’il conviendrait de s’attacher. Où l’on apprend que le visible devient machine productrice de langage. Héritage d'une culture de l’idéogramme, réponse de l’Orient à cette « ambition occidentale », pointée par de Certeau, « d’articuler sur du texte la réalité des choses et de la reformer ». Preuve, s'il en fallait, que ce règne sans partage de l’image prophétisé avec l’avènement de la télé, se révèle sitôt advenu déjà redéfini, pour ne pas dire dépassé.


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21 oct. 2005

Peuple d’Abrams (1)



D’Alias à Lost, quelque chose, manifestement, s’est perdu.

Alias, ou la double ressource intensive. Primo, un récit constamment rabattu, fauché, repensé à son fondement même : singulière tapisserie de Pénélope, où il ne s'agirait plus seulement de défaire la nuit ce qui a été tissé le jour, mais de renverser la trame, la matrice du métier, de manière à reprendre tout l'ouvrage. Une nouvelle donne, son paradigme redéfini, et la série s'engouffre dans la brèche, se lance en éclaireur, pour se rétracter encore une fois à mi-course - retraite des troupes en vue d’une énième remise en jeu. Et pourtant maîtrisée, fluide, parfaitement huilée : une indéniable capacité à rebrousser chemin sans ne jamais paraître dénoncer son pacte narratif. Un idéal de révolution permanente, privilège de la télé probablement, qui parvient à articuler visée téléologique et régime d’indécidabilité, avec, pour horizon, un plein affranchissement du sens. On ne sait pas où l’on va mais on sait y aller bon train et ces reprises successives, loin de dérouter, semblent s’inscrire dans une géniale et minutieuse procédure d’ajustement. Au centre du récit, d’ailleurs, le protocole d’extraction : se sortir du guêpier, retirer ses billes dès lors que sa couverture est compromise, que le dispositif menace de se refermer sur soi. L’enjeu de la série est là : fascination pour une entité collective - armada rêvée de scénaristes - pressentie comme virtuose (comment parviendront-ils, cette fois, à remettre les compteurs à zéro, à retomber sur leurs pattes ?) et fantasme d’une prescience qui gouvernerait l’entreprise (ordre caché qui se révèlerait progressivement, déjà présent dès les fondations). Un master mind, en somme.


Secundo, la mise en place d’une énorme machine à recycler, à brasser les imaginaires (cinéma, télé, jeu vidéo). Jouer des contrastes et des ruptures, des formes nobles comme des expressions basses. Et pourtant, la série ne s’y perd pas, loin s’en faut : son identité naît de sa faculté inouïe d’abstraction, parvenant à intégrer dans une même équation autant d’univers mentaux singuliers, réduits à quelques signes distinctifs et organisés en systèmes cohérents. Poussée globalisante qui affecte en premier lieu l'univers des représentations, sur le mode du bricolage (emprunts tous azimuts) et de l’homogénéisation (toutes les sources passées au même tamis). Dans son sillage, indifférenciation des territoires (les lieux d’intervention toujours plus redevables à l’artifice), des langues (tous polyglottes à tendance anglophone) et des identités (une même famille aux ramifications affectives et généalogiques sans cesse complexifiées).

Lost s’affirme dans la rupture. Ou plutôt, radicalise la manœuvre et, du coup, lui permet d’atteindre une fonction limite. Si, là encore, on brasse quantité d’imaginaires, ce n’est plus sous la forme d’apports exogènes mais en puisant dans l’inconscient de chaque personnage. L’île, à cet égard, est bien semblable à la zone du Stalker ou à la planète Solaris, affectée de quelque syndrome tarkovskien : elle tient lieu d’écran, support d’une projection mentale, d’un cinéma de l'intime ou du métaphysique. A ceci près qu'il y est moins question de fonction imaginaire que de prétention à l'intelligibilité. Série tournée sur elle-même plutôt qu’ouverte à un extérieur inépuisable - autonome, autarcique et auto-instituée. Proprement insulaire, donc. Tournée, également, vers un temps révolu, plutôt qu’engagée dans une fuite en avant. Lost prend pied et racines dans une méta-histoire, présent absolu innervé par le passé (la structure en flash-back) et se heurtant à un avenir impénétrable. D’où ce sentiment d'ajournement définitif, d'attente perpétuellement différée qui ressort globalement de la série.

Il y a énigme, un mystère qui se refuse à faire système. Pas de remises en jeu successives, ici, mais coexistence de régimes explicatifs contradictoires. Déjà en germe dans Alias, où l’on oscillait d’un registre à l’autre (surnaturel, technoscientifique, archéologique, géopolitique, intimiste) mais au prix, alors, d’une confusion des genres, d’un branchement du familial sur le politique, du discursif sur l’ineffable. Sur l’île des rescapés, rien de tel : pas de fondement commun, une simple cohabitation d’épistémès foncièrement différenciées. On pourra y voir un déni du vivre ensemble ou, au contraire, l’expression d’un ordre du multiple à vocation pluraliste. Un processus inéluctable de fragmentation que renforcent la barrière des langues (tandis qu'un même idiome semblera se démultiplier en dialectes autonomes) et les frontières qui délimitent les différents espaces investis (chaque lieu est fait d’un élément premier irréductible : le sable, la roche, l’eau, la végétation). Le tour de force tient alors à la capacité à faire tenir le tout : creuser chaque sillon sans qu’une quelconque ramification alternative ne trouve à en pâtir. 

En somme, le principe d’accélération d’Alias trouve résolution, avec Lost, dans un effet de latence : du successif au simultané, de l'ouvert à l'englobant, de la tension au suspens. S’il y a perte ou rupture, d’une série à l’autre, ça n’est jamais que dans la logique d’une stricte continuité. Autrement dit, d’Alias à Lost, quelque chose, également, s’est transmis : poursuite d’un motif, d’un mobile - un même combat, non pas forcément continué par d’autres moyens, mais mené sur un nouveau front. Et surtout, une toile de fond commune, sans doute plus religieuse que politique.
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17 oct. 2005

Prince Hitch



Y aurait-il tromperie sur la marchandise ? Hitch (Tennant, 2003) n’est pas tant l’expert en séduction annoncé, qu’un honorable docteur ès true love, cartographe du tendre plus doué pour la théorie et l’expérience distancée que pour la pratique in situ. De quoi raviver l’éclat de cette bonne vieille idée de sitcom, prise ici en son sens littéral : principe d’une mise en situation non différée, oeuvrant à la déroute du discours et, partant, de la règle qu’il énonce et de la stratégie qu’il détermine. En ressort une forme singulière d’indécision, radicale et inattendue, valse-hésitation d’une comédie romantique tendue entre fascination pour la bluette et tentation du grotesque. Au final, accouchement aux forceps de la surprise - clé d’or affirmée de la séduction -, bancale et laborieuse, qui fera mouche pour ces raisons mêmes. Le film se montre alors bien plus habile que son personnage, appliquant à la lettre l’injonction contradictoire du spécialiste : soumission aux conventions et procédure de déroutage, acculturation aux codes et affirmation de soi désinhibée et narcissique.

Pour cela, il lui faudra s’y prendre à plusieurs reprises. Précis en trois leçons de la chose amoureuse, qui n'est pas sans évoquer l'ambition pédagogique, tout aussi dérisoire, du génial Prince Paul. Premier temps, se complaire dans sa médiocrité. Sollicitation d’une trame convenue et d’une expression appauvrie de l’imagerie sentimentale : la figure du Pygmalion articulée à une idéologie managériale et à un romanesque éventé. Ridicule discours de la sublimation du quotidien par une entreprise de séduction perpétuellement renouvelée. Deuxième temps : assumer le ratage, chuter la tête haute. Signe d’une totale impudeur qui en appelle aux pires expressions de la télé-réalité, redoublant l’embarras d’un échec par l’image d’une dignité blessée. Ce qui revient à boucher son propre horizon, abandonner en cours de route l’exigence de distinction et d’efficacité pourtant posée d’emblée. Troisième temps : basculer dans l’incongru. Quelques ovnis traversent le film : velléités théoriques et fulgurances burlesques qui ne doivent rien au projet d’ensemble, échappées arbitraires du récit (le décrochage à Ellis Island), surgies de nulle part et ne valant que pour elles-mêmes.

Du double programme - expertise et séduction - il reste tout de même quelque chose, chaque terme pris séparément. Tout d’abord, l’entêtement du film à s’interroger sur ce que parler veut dire et ce à quoi discourir engage. La séduction comme maîtrise d’un langage (des corps), susceptible d’emprunter des voies tantôt littérales, tantôt métaphoriques. Intériorisation de règles - dont certaines, ancestrales, gravées sur parchemin - vouées à déterminer la place dans le cadre et la position dans le champ. L’expertise, ensuite, reconnue non comme compétence mais comme validation sociale, exercice fructueux d’une profession libérale. Le film trouve d’ailleurs résolution au confluent des deux logiques, dès lors que le spécialiste, détenteur d’un monopole du savoir et de la réussite qu’il aura jusqu’à présent monnayé, fera son entrée en simple amateur dans un marché devenu concurrentiel. Principale raison de ce modeste succès : la profusion de pistes aussi improbables dans un tel cadre, tenues avec une absence totale de complexe, aussitôt suivies qu’abandonnées, sans le moindre scrupule. Apologie, en somme, de la discordance, d'un ethos du sujet recomposé dans le morcellement de soi.

Une étonnante lecture walshienne, ici.

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14 oct. 2005

La politique des cinéphiles (2)

Il y aurait donc une forme proprement politique. Postulat susceptible d’engager une normativité critique, dans la mesure où il y aurait également une bonne forme politique. Signe d'une conception restrictive : au mieux, une absorption par le social (l'accent porté sur les représentations véhiculées par le film ; cartographie de ses usages et de sa réception) ou par l’idéologique (les systèmes de perception reconduits ; la figuration des corps de valeurs). Au pire, la réduction à une simple disposition formelle. Difficile de ne pas y voir également une manière d’habillage élégant des vieilles antiennes de la critique (logique de subversion du cinéma de contrebande ; rhétorique du gant retourné) ou les relents d’une vague profession de foi moderniste (la rupture comme valeur). Rejet farouche des structures stables et de toute forme de détermination, réserve plus modérée quant à la dynamique des flux, soupçonnée de procéder à une inéluctable individualisation des expériences. Déni des vertus de l’institué et, par ricochet, du rapport dialectique qui ouvre la voie au surgissement. Moue dubitative à l’endroit de ce qui signalera son allégeance au visuel ou l’inscription stricte dans un cadre, un code, une lignée historique. Idolâtrie, en retour, d’un improbable « réel », célébré, par principe, dans le documentaire et exclu, par principe, du champ de la télé.


Que devient, dès lors, la politique ? Diluée ici, coupée de son acception classique - formes d'exercice de la violence légitime (le visage de l'autorité), stratégies de conquête et de conservation du pouvoir (structuration et régulation du champ). Coupée également d'approches contemporaines, plus directement en prise avec les enjeux du cinéma. La politique à l'aune de ce qui exclut et de ce qui est exclu, de la définition d'un centre et de ce qui est renvoyé à la marge ou à la périphérie - en somme de ce qui acquiert visibilité et de ce qui sombre dans l'immontrable. Ou encore, et aussi bien, la politique comme fondement imaginaire des sociétés, qui s’origine dans un affect collectif préexistant au monde social (teneur politico-religieuse du mythe fondateur). Enfin, la politique comme mode d’ordonnancement mécanique, articulant les manifestations de la puissance, l’affirmation d'un ordre voué à l'hégémonie aux expressions de leurs contre-effets, forces de réaction endogène (la contamination virale) et exogène (les procédures de déconstruction). Terme polyvalent, donc, et définition éclatée - mais il en ressort une ambition commune, une égale visée englobante qui situe la politique là où s'invente et se négocie le régime d'intelligibilité commun et les logiques de domination qui en découlent. 

Tout cela, bien sûr, a à voir avec le cinéma et s'articule spontanément à ses fonctions alternatives de représentation et d'expression. Il y aurait film politique dès lors que le cinéma, fidèle au principe mimétique, entend soumettre et confronter ses moyens à un ordre des choses - pour le légitimer comme pour le défaire. Ou encore lorsque, n’existant que par lui-même et pour lui-même, il s’attache aux effets et aux conditions d’effectivité de son propre pouvoir instituant. A la première éventualité correspond l'art d'un Preminger : saturation d'une esthétique dont la rigoureuse économie formelle épouse et travaille à la fois les tensions politiques fondamentales (naissance d'une nation, genèse de la loi ou de l'autorité). A la seconde, s'apparentent ces fictions théoriques qui s’abreuvent à la politique des auteurs, cinéma qui pose le style comme moyen et fin de son art et objective sa procédure dans la figuration d’une machinerie solitaire qui ne reconnaît plus que la réalité de ses propres productions. Aporie d’une esthétique (prévalence de la griffe) qui vaut surtout, à cet égard, comme exploration formelle des possibilités du politique. 

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8 oct. 2005

Le nouvel âge de la féminité

Reprise de La toile d’araignée (1955) de Minnelli. Près d’un an après l’intégrale programmée à Beaubourg, l’occasion de reconsidérer un film longtemps resté dans l’ombre des mélos les plus célèbres du cinéaste. Singulier état de fait, si l’on en juge par ses qualités propres (égal principe de retenue et de flamboyance) et par sa position dans l’économie générale de l’oeuvre (amorce du genre chez Minnelli, première inscription historique de l’expérience communautaire).



Portrait de femmes - celles par qui le scandale arrive. Au sein d’une clinique psychiatrique où l’on s’essaye à renouveler les pratiques thérapeutiques, trois femmes s’affrontent au sujet des rideaux destinés à la salle commune. Victoria (Lilian Gish), intendante restée attachée à l’ancienne hiérarchie, se prononce en faveur de l'étoffe la plus terne et la moins coûteuse. Karen (Gloria Grahame), épouse du directeur nouvellement nommé, desperate housewife en mal de reconnaissance, cherche à imposer ses talents de décoratrice. Meg (Lauren Bacall), la jeune psychologue de l'établissement, soutient quant à elle une initiative originale : déléguer le choix du tissu aux patients et accorder à l’un d’entre eux d'en concevoir le motif.

Déclin d’un âge révolu et avènement de temps nouveaux. Trois expressions, en somme, de la féminité, qui s’inscrivent spontanément dans une histoire intime des formes cinématographiques. Un archaïsme propre à Lilian Gish, gardienne du temple, visage creusé et regard sévère - on se souvient de son profil sombre se découpant dans la pénombre, incarnation d’un usage intransigeant de la Parole dans La nuit du chasseur, héritière d’une austère sagesse biblique. Figure porteuse d’une mémoire des temps fondateurs de son art. Gloria Grahame, érotisme débordant qui s’offre à la consommation sans retour, ouverte à l'aventure, aux possibilités du récit. Dégénérescence du classicisme : splendeur généreuse, cruelle et capricieuse, tout en surface et en désir. Impossible à satisfaire, condamnée à une perpétuelle surenchère. Adepte du pouvoir en sous-main, des pratiques de séduction et des secrets d’alcôve. Lauren Bacall, enfin, qui témoigne d’une fêlure, d’une frigidité essentielle. Qui porte depuis ses premières apparitions à l’écran la même ironie: l’air de venir après, déjà trop tard. Façonnement de la posture, forme épurée. Malédiction d’un hiatus originel, l’abstraction vouée à ses érections solitaires.

Registre politique (on y revient, décidément), pris cette fois dans sa frontalité : pas question d’un objet inconscient des représentations qu’il véhicule ni d'opération esthétique de nature visionnaire ou subversive, mais articulation de propositions formelles à la définition de nouveaux modes d’exercice du pouvoir. Un contexte historique (le champ sanitaire ; l’Amérique des années 1950), deux voies possibles pour la modernité tardive, deux façons de reconstruire sur les ruines de l’institution. Le deuil est fait de la légitimité traditionnelle et de son autorité verticale. Consumérisme chez Gloria Grahame - de la logique économique et de la place centrale accordée à l’érotisme - et délibération citoyenne chez Lauren Bacall - modèle du parlement, invention par la pratique de l’auto-support, éternelle solitude de l’ambition démocratique, même renouvelée. L’Etat (modeste) ou le marché, en quelque sorte. Terrible acuité de l’intuition minnellienne, déjà au cœur des enjeux artistiques et politiques contemporains.

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5 oct. 2005

La politique des cinéphiles (1)

Vieilles lunes et marottes nouvelles : c’est tout un pan du petit monde de la cinéphilie qui succombe au retour en fanfare de l’idée politique. Insistante inflexion qui gagne aussi bien les lieux traditionnels de production du discours critique que ses instances nouvellement apparues - blogs, sites amateurs, forums de discussion - dans le sillon croisé d’Internet et du numérique. Motivations divergentes, sans doute, mais front commun. Avec, de part et d’autre, une fascination égale pour la posture de l’engagement, la rhétorique du combat et le sentiment à la fois d’urgence et d’inscription dans le contemporain qui la fonde. Plus profondément, sans doute, l’espoir d’une justification morale du souci esthétique, à y entrevoir, par-delà une illusoire sujétion de l’ordre du discours à la violence des choses, la possibilité d’un renouvellement de la théorie critique, aujourd’hui comme frappée de tétanie ou enregistrant avec retard la disparition de ses figures tutélaires.

Nul reproche à formuler a priori. Ce qui se profile n’est pas tant l’énième reprise d’un combat d’arrière-garde - il n’est, dans l’ensemble, pas question de réactiver l’emploi du prisme idéologique dans l’analyse des films - qu’un risque de confusion quant à la finalité de la manoeuvre. Recours au politique, certes, mais dans la perspective d'une réaffirmation péremptoire des exigences et des conditions de possibilité artistiques. Par là il faut comprendre non seulement l’instrumentalisation du vocable (clé d’or d’un jugement esthétique qui tente désespérément de se fonder en objectivité et en rationalité) mais également une manière aussi bien de dilution que d’amputation de l’idée politique, réduite à sa seule fonction utopique. Sous quelque angle qu’on la prenne, c’est un même tiraillement, tension non nécessairement contradictoire, entre tendance visionnaire (accent porté sur l’ouverture aux possibles, valorisation inconditionnelle des procédures de relance, des fonctions d’hétérogénéité et d’hybridation - toute-puissance, au final, de l’accident et de l’aléa) et aspiration populaire (le film définit et délimite un public, est jugé sur sa capacité à représenter et donc à produire, dans la salle comme sur l’écran, un espace commun).

En somme, ce n’est pas tant une exigence politique qui s’impose qu’une absorption du politique par le cinéma. Perspective qui n’a rien, en soi, de désagréable, une fois ses enjeux clairement établis, débarrassée de ses intentions de surface et de ses effets d’annonce. Comment s’étonner, d’ailleurs, de ce qu’un sous-champ de production intellectuelle cède à la tentation de tirer à soi le débat social et de poser l’objet de sa réflexion comme lieu privilégié de définition des normes légitimes ? L’entreprise est inoffensive et a largement de quoi séduire parmi les amoureux de la pellicule et autres nostalgiques de la couverture jaune.


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30 sept. 2005

Il faut secret garder

Déposer son secret, le livrer à une oreille sourde - un trou dans la terre, le creux d'un tronc d'arbre - s'abandonner à la béance, y ensevelir, tandis qu'il vibre encore, l'écho étouffé d'un possible scandale. Geste de décharge aussi bien que de préservation, rebattu par la fiction mais toujours fécond, qui semble valoir tant pour ses possibilités dramaturgiques (objet de quiproquos ou de révélations) que pour la charge romanesque dont il demeure investi. On songe, bien sûr, au dépli (jusqu'à épuisement) de la figure chez Wong Kar-Wai, de In the Mood for Love à 2046. Révélation sèche, inaudible, sans épanchement, dé-psychologisée ; confession ou prière adressée à une instance ultime, négative, néantisée. Artefact d'un rituel suranné, où se jouent les derniers restes d'une mémoire obsessionnelle. Enfin, beauté d'une adresse pure, dépourvue de destinataire : parce que la chose est énoncée sans véritablement être dite, parce que se révèle, comme dans l'entrebâillement d'une porte, ce qui ne saurait être dévoilé, étrangement, ce bruissement dans le vide résonne comme nul autre et paraît revêtir une puissance affective sans pareille.

Impensable : se tenir, ne serait-ce que furtivement, dans le lieu de l'indicible, se loger dans la brèche destinée à recueillir l'aveu. Pulsion voyeuriste, saveur de l'indiscrétion. Le trou où résonne un secret encore chargé de souffre se fait pavillon d'un singulier phonogramme, lequel, parce qu'il machine un affect exclu du langage, porte un chant d'une beauté inconnue. Se faire témoin de cette révélation, c'est à la fois s'engager dans la découverte de formes singulières et épouser, pour être à même de la recevoir, les ténèbres destinées à l'accueillir. Ici, se situe l'ambition de PostSecret, blog nourri par les confessions anonymes de ses lecteurs, soumis à une simple exigence formelle : procéder au façonnement plastique du secret à partager, sous la forme d'une carte postale.

L'exercice a tôt fait de rencontrer ses limites - on ne s'en étonnera pas. Ressurgit, à terme, d'autant renforcée peut-être, la loi (psychologique, morale, sociale) dont l'expression s'était un moment exilée. Une homogénéité croissante, graphique comme thématique ; une complaisance narcissique et parfois même morbide ; la réactivation, enfin, d'une croyance dans la vertu rédemptrice du collectif. On ne pourra toutefois que reconnaître au projet, à défaut d'autres qualités, une éminente vertu pédagogique : l'apprentissage d'un néant - absence d'altérité ? - où le secret à la fois s'origine et dit sa fin.

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