30 juil. 2008

Surcroît de puissance : déficit de conflit



Jumper (Doug Liman, 2007)


Bien étrangement ficelé, ramassé sur lui-même, le film accuse comme une forme d'hébétude légère : grisé par sa propre agitation et sous le coup d'une révélation dont il ne parvient pas à revenir. Ce qui tient tout d'abord à la radicalité du déplacement qu'il opère, tranchant à vif dans la masse du super-héros pour ne plus laisser subsister le moindre reliquat d'horizon vertueux. Déficit aggravé d'héroïsme, dont il n'y a pour ainsi dire plus trace, et partant de toute morale collective, qui entraîne mécaniquement une mise en boucle du superlatif opérant désormais à vide : du super-héros ne demeure, livré à lui-même, qu'un surcroît isolé de puissance.

Shyamalan, déjà, du temps d'Incassable, s'affranchissait de la psychologie pour tenter de glisser subrepticement vers une forme de sociologie narrative des mythes contemporains. Mais alors, son attachement à l'élaboration de nouvelles modalités héroïques et la faible marge que lui laissait le jeu de l'histoire matérielle et du récit édifiant, principal ressort du film, ne lui permettaient pas de pousser à son terme la révolution qu'il engageait. Ici, la question est évacuée d'emblée, en un court prologue qui non seulement s'attache à expédier au plus vite la découverte du super-pouvoir, mais cherche également à l'établir dans un total isolement. Excès de puissance se paye d'un désert d'hommes. Succèdent alors les deux temps qui préoccupent véritablement le film : celui d'un abandon à un usage immodéré du corps émancipé, puis un temps de la réinscription dans une économie de la contrainte et de la causalité - non pas le retour d'une norme légitime, indûment bafouée, mais la réaction, toute mécanique, à une force historique d'émancipation.

Car le don du jumper – le film n'en fait pas secret – n'est jamais là que pour faire écho à l'hyperpuissance américaine, autre régime exorbitant du droit commun défini par la seule négative, à la fois charge accablante et symptôme d'un hiatus. La tournure est classique - ce qui l'est moins, c'est la manière dont le film en vient à formuler l'hypothèse de la façon la plus explicite, procédant à son enregistrement et à sa mise en scène, pour s'engager alors non pas à rejouer le 11 septembre (le souffle du désastre, la ruine, la perspective de refondation), mais plutôt à en analyser la réception – à savoir, l'analyse, par ceux qui s'en trouvent victimes, des motifs sous-jacents de l'événement.

Pour commencer, il y a cet étonnement qui désoriente le héros, assénant du même coup au film une bourrade dont il ne saura par la suite véritablement se remettre. La boussole morale, comme fêlée en tombant, n'indique plus de nord salvateur. Surprise, donc, du jumper qui se découvre pourchassé par une internationale sanguinaire : quel crime a-t-il bien pu commettre pour susciter pareille hostilité ? Tout juste aura-t-il usé de sa puissance à outrance, mais au service d'un intérêt légitime : le sien propre. Dès lors, le film tente de percer à jour ce qui constitue en propre la puissance incriminée : non pas tant, donc, ses modalités d'expression, comme le voudrait un traitement classique du super-pouvoir s'attachant à fixer les règles du jeu, mais ce dont elle est le nom, ce pour quoi elle est combattue. D'où l'accent porté par le film sur le mode vie des jumpers – leur liberté, leur individualisme – et le peu de curiosité, finalement, à l'égard des paladins qui les pourchassent.

Première hypothèse : ce serait là un mouvement né d'une contamination des images. En un temps de partage de fichiers numériques sur des réseaux mondiaux, l'homme se trouve lui même aspiré de site en site - terme adopté pour désigner les points de chute du jumper - dans la jouissance solitaire de sa propre immatérialité. Plus proche du téléchargement que de la téléportation, le don du jumper a quelque chose du piratage des dernières sorties ciné, et l'incompréhension qu'éprouve l'intéressé face aux accusations portées à son encontre, renvoie à celle de l'usager des réseaux peer-to-peer incapable de saisir les raisons de la répression dont il fait l'objet. L'homme et les sociétés se verraient donc inéluctablement emportés par le traitement qu'ils réservent à leurs images. De ce dévoiement du commerce des représentations, seraient induites toutes formes de pollutions équivalentes et de perturbations de macro-systèmes autrefois stabilisés, à commencer bien sûr par le monde naturel - la fable écologique se profile d'ailleurs ostensiblement.

Mais sans doute faut-il creuser davantage et tenter de suivre le film dans son cheminement, depuis les premiers sauts du jumper, violents, de l'ordre du conflit, à cet usage fluide de la téléportation (donc, du montage) adopté en cours de récit. Cette évolution s'inscrit dans un mouvement plus large, qui compte trois temps. L'adversité, tout d'abord, avec cette séquence inaugurale durant laquelle le héros, lycéen chahuté par l'un des siens, fait l'expérience inattendue de son don. Deuxième phase : jeune adulte, le jumper évolue dans un monde sans accroc. Ses sauts valent alors dans le télescopage improbable qu'ils opèrent entre lieux disparates. Dernière étape : alors que la circulation se fait toujours plus fluide, l'adversité ressurgit, comme née d'un déficit de conflit entre images. La succession tient lieu de procédure de résolution : résolution par le montage de la discorde essentielle des images.

S'impose dès lors, l'idée selon laquelle la puissance a pour elle de déranger, que ce serait même sa propriété constitutive. Et très tôt, le film en identifie les déterminants, établissant l'origine du conflit dans la combinaison de deux éléments : d'une part, une capacité à la dématérialisation et, de l'autre, une éthique individuelle du bien-être. Si les jumpers suscitent haine et violence, donc, c'est qu'ils sont le produit d'un processus tout à la fois d'atomisation – repli de l'individu constitué en unité autarcique – et d'universalisation – effacement des territoires, déclin des identités singulières. Né du livre (le premier foyer de téléportation du jumper est la bibliothèque du lycée), ce lent mouvement débouche logiquement sur un désert, éternel lieu d'élection des machines célibataires produites par la modernité scripturaire.

D'où la relecture possible des deux temps principaux du film, comme proposition, modeste et principalement ludique, de dépassement des contradictions de l'imagerie contemporaine. Dans sa première partie, la dynamique de la narration est nourrie par la confrontation d'images irréductiblement singulières, dont on présume la discorde et dont on organise l'exclusion réciproque. La seconde, quant à elle, entreprend à l'inverse de les inscrire dans un continuum ininterrompu. Il n'y a plus recherche d'un effet de choc ou de vertige dans l'abolition de l'espace et des frontières, mais affirmation d'une normalité et d'un équilibre dans l'exploitation de trouées qui permettent la libre circulation des figures entre régimes d'images dissociés. Ce manifeste libéral aboutit alors à un retour de l'injonction morale : cette très belle séquence de combat qui voit un paysan mexicain, rivé au volant de son pick-up, traverser l'écran pour être projeté dans un désert insituable puis en pleine ligne de front américaine, apparaît créer du lien non plus entre les êtres mais entre les lieux. Plutôt que de réaffirmer la valeur du collectif, à la façon de ce catéchisme politique auquel nous ont habitué cinéma et télé d'outre-atlantique, le film crée de la valeur commune dans l'appartenance partagée à un espace consacré comme unique, donnant corps au credo de la globalisation ("un seul monde"). Retour de l'unité qui supplante, comme paradigme moral et politique, l'idée surannée de collectif.

31 août 2007

Télé-patrimoine

Heroes, la dernière sensation américaine, l'expression d’une télé qui se découvre une vocation patrimoniale, s'acharnant à défaire un tissu historique déjà filandreux, troué de mille parts. Série qui s'offre comme ce qu'elle n'est pas – ce breuvage snob, mi-champagne mi-soda, objet mineur, vif, stylé, inconséquent, que l’on aura pu identifier comme l’expression d’une culture pop quand il faudrait plutôt parler d’affirmation d’un art moyen.

Moyen dans le sens de médian, de la recherche du plus grand dénominateur commun. Comme le témoignage également d’une extrême prudence qui lui vaudra sa tenue d'alcool étonnamment mature et ce sentiment de familiarité qui s’y diffuse dès les premiers instants. Un confort douillet, jamais véritablement dérangé. Ce qui constitue tout à la fois sa chance et son drame, que d'être ainsi dotée d'une telle plasticité, propriété souvent réputée esthétique, qui confine ici au retrait ou à la désertion, à l'excès de politesse et de courtoisie. Plastique, encore, dans le double sens d'un art de la composition et d'une propriété constitutive, l'ouvrant à métamorphoses et à modulations. A la limite poreuse entre plasticité et mollesse, accueillant en son sein toutes références sans que celles-ci ne viennent jamais faire écran. C'est là la grande courtoisie de la série. C'est aussi sa limite. Que peut alors valoir ce torrent de réminiscences à venir nourrir son cours, abandonnées à la toute-puissance d’un dispositif accablant ? Du recyclage ? Pas vraiment. Plutôt une logique d'accumulation, où tous les registres culturels, placés sur un même plan, se constituent ensemble en patrimoine génétique. Une sorte d'âge adulte de la série conceptuelle, aux audaces toujours mesurées, qui ne connaît ni dérive ni sortie de route, mais organise un grand circuit aux ramifications étonnamment balisées, chaque déviation convertie en voie normée et signifiante. Pas de dépense gratuite ni d'incongruité - tout se tient impeccablement dans les limites de la cohérence et de l'équilibre.

On pourrait dire en ce sens que Heroes ressort d'une logique de collection, mais alors à la façon dont l'entendait Benjamin : le recensement d'indices témoignant des glorieuses promesses d’un passé révolu, cette histoire oubliée des vaincus. Une réappropriation moderne de l’allégorie baroque qui fonctionne à coup de citations venant dynamiter le cours linéaire du devenir historique. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le moteur du récit réside dans cette procédure de collection concurremment menée par trois personnages : Lindermann, dangereux philanthrope qui reconstitue, toile après toile, une forme d’art plastique de la prophétie, dont le souci de conservation vaut comme tombeau de son fonds muséal ; Sylar, figure du mal radical, possédé par son désir insatiable de collecter, qui cherchera en vain l’apaisement auprès de sa mère, à la faveur de l’un des grands coups de force de la saison ; Peter, enfin, véritable éponge humaine, dont la capacité à absorber les pouvoirs de ses pairs illustre de façon exemplaire la stratégie esthétique de la série. Laquelle se montre déterminée à procéder à un nivellement des références, à élimer toute dissonance, œuvrant non pas au titre d’une parole d'autorité, mais par mise en cohérence, magistrale procédure de digestion qui permet de faire exister ensemble, dans une même galerie, une même collection de vignettes, autant de réalités singulières et inconciliables. C'est en cela que l'étape Lost est consommée ou, du moins, sa voie contournée : il n'y est pas question de réalités contradictoires (autant de points de vue épousés tour à tour, dont aucun ne pourra s'imposer) mais de définition d’un plan intermédiaire. Pour atteindre ce point de consensus, toujours à deux doigts de l'effacement de toute subjectivité, la fiction doit faire le deuil d'un acquis des séries conceptuelles, ce principe constitutif d’incertitude qui parvenait à lézarder jusqu’à leur principe-même. Ici, l'identité de la série n’est jamais remise en cause et trouve même à s'affirmer dans chaque nouvelle avancée du récit, dotée d'une cohérence et d'une ténacité exemplaires. Une fois établi ce socle fondateur, libre cours peut être donné à toute inspiration : le canevas est suffisamment extensible pour parvenir à l'intégrer. On s’en trouve positivement surpris. Pourra-t-on pour autant s’en montrer enthousiaste ?

Face à pareille exigence de concentration, on songe au dernier Spiderman (Raimi, 2007), le troisième du nom, qui dévoilait une ambition équivalente, avec son personnage de forçat échappé d'un Guantanamo imaginaire, empruntant sa poétique au Sin City de Miller et Rodriguez. Une figure instable qui se découvre comme faite des cendres et des ruines des tours effondrées et qui doit, pour survivre, apprendre à rassembler toutes les particules dispersées qui le composent. Contrainte qui vaudra tout aussi bien pour les protagonistes de Heroes, tenus de se plier à un lent apprentissage pour domestiquer leurs supers-pouvoirs. Mais tandis que Spiderman se refuse dans les faits à la majorité, jouant la carte du grotesque et de la gaudriole, Heroes s’astreint quant à lui à une maturité désarmante. Deux voies se dessinent alors pour faire face à l’éparpillement : l'accession à l'âge adulte d'une série qui assagit Lost et consorts ; la complaisance dans l’âge ingrat, signe chez Sam Raimi d’un refus entêté de se laisser enfermer dans l'adoubement critique que lui auront valu les deux premiers opus de sa franchise. En ressort toutefois une exigence commune face au monde dématérialisé : s’il convient toujours de faire collection, ce n’est plus tant pour lutter contre l'éparpillement des choses mais pour se rassembler soi, se tenir à une identité nouvelle, encore inexplorée, stabiliser des pouvoirs qui semblent ressortir d'un second corps évanescent. D'où cette procédure à laquelle sacrifie la super-fiction, comme ordonnée à une vocation patrimoniale redéfinie, qui ne peut avancer, au sens génétique du terme, qu’à coups de mutations. Par où la trame messianique se trouve renversée pour s'offrir comme dispositif à traduction et transformation : non pas la réalisation de la prophétie mais la rupture avec les déterminismes historiques, ce poids mémoriel qui accable les vivants, conscience de ce qui a eu lieu, de venir après et de devoir sagement réaliser un devenir déjà largement entamé.

9 avr. 2007

Par trois fois




Three times (Hou Hsiao-Hsien, 2005)

La rencontre amoureuse déclinée et reconduite sur le mode du sample et de la boucle musicale, ni tout à fait la même, ni tout à fait autre, sans possibilité de séquencement. La chronologie est mise en déroute et par trois fois le même temps se dit sans s'attacher à la manière : temps des amours, temps de la liberté, temps de la jeunesse. Quelle articulation entre ces trois-là ? Ni reprise, ni recommencement ; ni poursuite, ni continuité - un peu de tout cela, selon un récit qui s'effiloche et se ramifie, se perd et se retrouve, construit un autre possible de la temporalité amoureuse.

Et c'est précisément parce que la suture est insaisissable, s'estompe dès que l'on tente de la saisir, précisément parce qu'elle échappe à toute procédure stable, que le temps de la rencontre peut se perpétuer, ne tenant plus qu'au fil de la parole amoureuse. Fil tendu à l'extrême, tranchant, qui se tisse quant à lui, selon ce principe même de progression et de capitalisation désavoué par le récit : de la lettre au SMS en passant par l'intertitre, il y a accumulation d'un gain, une économie symbolique du signe qui s'élabore et s'attache à la résolution progressive de la relation contrariée. Hou Hsiao-Hsien est cinéaste et ne peut s'empêcher de procéder à la synthèse dans le plan.

1966 : à la relation épistolaire et aux retards que la lettre accuse sur le temps morne de l'existence, ce temps qui passe pourtant toujours trop vite, correspondent ces disjonctions dans la profondeur de champ et ces reports dans l'échéance des retrouvailles - maladresse et timidité des premiers émois. 1911 : ces cartons qui viennent se loger dans un mouvement de caméra, à la façon d'un insert, d'une incision dans le cours fluide de la rencontre, toujours un temps après le mouvement des lèvres, valent comme les pulsations d'un métronome, les palpitations contenues d'un coeur libre dans un corps contraint. 2005 : mails et textos logent enfin le verbe au coeur de l'image et du transport ininterrompu des amants, devançant à présent le récit et la rencontre plutôt qu'ils ne les placent en suspens.

Dans cette histoire rejouée, quelque chose s'est consumé : de la mention "partie sans laisser d'adresse" aux notifications d'appels en absence, la parole n'est plus cette missive qui souligne la lenteur et les lacunes des déplacements amoureux, mais un signal qui précipite et témoigne de l'effectivité des écarts sentimentaux. S'il y a toujours un déport de la parole, entretemps l'idée du couple se sera faite, qui trouve à se réinventer dans un perpétuel retard à soi.