Un peu plus de trente ans séparent Senso de L'Innocent (1976). Tandis qu'il opérait sous couvert dans les années 1950, Visconti semble à présent décidé à ne plus prendre le moindre détour. Pas question, pour autant, de sortir de l'ambiguïté. L'indécision et l'ambivalence apparaissent comme la matière même du film, contre laquelle il s'agit de venir buter, de tout son poids et de toutes de ses belles manières, jusqu'à s'en trouver dépourvu, terrassé par ce qui ne saurait être percé à jour. Là où le faste agissait comme moyen d'expression voilée - suggérer ce qui n'était pas dit, laisser pressentir un mobile inavouable -, il ne reste plus que mutisme et hébétude. L'indicible contamine le film, l'écrase de sa splendeur et condamne chaque plan au flou et à l'obstruction. L'ampleur des moyens mis en oeuvre, qui tenait jusqu'alors du réseau souterrain, de la voie d'accès aux profondeurs caverneuses de l'inconscient, ne signale plus désormais que sa propre impuissance, l'épaisseur et l'opacité désarmantes de ce qui s'y livre dans son dénuement.
Près de trente ans séparent L'innocent, le film de Visconti, de 2046 (2005). Même délicatesse, à la lisière du précieux, même attachement aux détails et aux textures, aux mouvements imperceptibles. Une manière d'organiser l'encombrement et l'affectation pour ne s'en tenir qu'à l'essentiel, de filer droit dans le piétinement. Wong Kar-Wai est probablement l'un des rares cinéastes actuels à hériter d'une telle conception romantique, qui inscrit l'infime dans une échelle du grandiose, le routinier dans les cieux d'une ardeur excessive. Ailleurs, de tels transports ne font plus recette depuis longtemps déjà, tandis que l'on s'en remet à la seule souveraineté de l'intime. Lequel est placé et pensé dans l'ordre de la fragilité et du réconfort, de la douceur inoffensive et de l'affect plein. Un confinement intérieur aux antipodes des territoires dévastés de la passion, de ces paysages heurtés où ne règnent qu'absence à soi et tourment.
Il y a pourtant de quoi s'étonner d'un tel partage et de ce que l'on puisse ainsi exclure pareilles fêlures du registre sentimental ordinaire, quand elles en constituent peut-être l'expression la plus décisive, outrancière et intensément démunie, transparente dans ses dérèglements et ses contradictions. S'en tenir alors aux propositions de Visconti, hier, de Wong Kar-Wai, aujourd'hui, qui offrent leurs fondations tragiques, faites de chuchotements et de gestes contenus, aux maisons de poupées contemporaines.
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Il y a ce moment singulier, dans Liebelei (Ophuls, 1933), cet instant de gaieté et de grâce où le destin tragique du couple semble pourtant se sceller. Cette soirée arrangée par le lieutenant pour pousser son compagnon d'armes dans les bras d'une jeune fille et le détourner d'une relation à laquelle il tarde à mettre un terme. L'attirance est immédiate et manifeste ; l'entremetteur n'a bientôt plus qu'à s'éclipser, profitant de ce que le couple se trouve comme suspendu aux accords d’une valse égrenée par un piano mécanique. Une pression du doigt pour relancer la machine et les deux tourtereaux resserrent leur étreinte, mobile tournant sur lui-même, épaules sorties, visages de cire et sourires éclatants. Deux corps figés dans la pose, comme contraints par une détermination irrésistible - celle du désir qu’ils éprouvent l’un pour l’autre, mais aussi, et indistinctement, la force d’une destinée qui se réalise aussi bien que l’artifice de leur rencontre, provoquée par calcul et sous l’influence d’une mécanique impersonnelle. Chez Ophuls, la passion, aussi brûlante soit-elle, semble toujours également tenir de l'automate ou du pantin, quelque chose de flamboyant mais désincarné, presque mortifère. Souvent ordonnée à l'intervention d'un tiers, M. Loyal ou grand orchestrateur, l’instrument d’une procédure qui le dépasse plutôt que véritable deus ex machina, qui accompagne et commente plus qu'il ne provoque le sort des personnages - ici, le sacrifice des amants, plus tard, avec La ronde, autre adaptation de Schnitzler, le petit manège de la séduction ou encore l'ascension sociale d'une courtisane, dans Lola Montès. Sans doute faut-il y voir une conception pleine de modestie de la mise scène, qui s'en tiendra à une stricte fonction d'entremise. L'élégance et la précision de son cinéma n'ont pas valeur d’ornement ou d’apparat, mais sont comme au service et à l'écoute de ce qui est en train de se jouer. Ce qui s'applique également à ses célèbres mouvements de caméra, accordés à la fluidité d’agencements toujours plus mécaniques. Même régime pour cet usage si raffiné de la lumière, clairs-obscurs et jeu d’ombres hérités de l'expressionnisme, ce système de contrastes qui délimitent des états et des territoires - étendues enneigées et sombres ruelles, intérieurs tamisés ou brillant de mille feux. D’où ce sentiment d’un appareillage complexe et massif, d’un ensemble touffu d’influences extérieures, qui n’écrasent en rien les personnages ni n’en font les jouets d’une manipulation. La procédure mécanique, ritournelle entêtante ou efficace du dispositif, n’est pas là pour se constituer en loi mais apparaît au contraire comme voie d'échappement, en ce qu’elle autorise un mouvement ou dévoile une issue au cœur du plan, quand bien même l'un et l'autre pourront se révéler fatals. 
