[ciné-bd] Un art de l'évasion - 3

épisode 1/épisode 2

Institutions imaginaires

Le monde social à la tête dure. Les mêmes, ou presque, de Minnelli à Eisner, viennent y buter en proies aveugles, se heurter aux exigences de leur milieu ou de leur caste. Mœurs mécanisées et routinières appelant en retour une surdétermination graphique, langagière et narrative. Lois impudiques du commerce amoureux, mécanique implacable de reproduction : l’enfer du même tout juste affecté de légers décentrements qui participent à leur façon du principe de réitération, faibles entorses au déterminisme dans un monde où tout semble joué d’avance et se perpétuer à l’à peu près, de génération en génération, de film en film ou d’album en album, de scène en scène, voire même à l’intérieur du plan ou de la case.

Minnelli qui, sans cesse, nous rappelle aux bonnes manières : toujours une scène où l’on inculque à une jeune personne les règles du savoir-vivre - manières de dire, manières de faire et manières d’être. Des rites de passages, moments de transformation sociale, avec le mariage en première ligne (est-il cinéma où l’on se marie autant ?). Toujours également, une séance d’essayage, disant cette attention particulière du cinéaste pour la définition des rôles et les lois muettes, toujours à faire, qui les régule. C’est qu’il est bien compliqué de tenir son rang, son âge ou son genre : entre soi et son être social, il y a toujours comme un flottement, un hiatus, un frottement des matières. Voir Gigi (1958) perdue dans ses toilettes de galante ou, à l’inverse, Spencer Tracy en Père de la mariée (1950), s’acharnant jusqu’à la craqûre, à endosser son costume de jeune homme. Ou encore, à l’exact opposé, mais qui vaudra la même condamnation, une adhérence pleine de l’habit, écrasante, épuisante : Emma Bovary, faite de l’étoffe même des rêves, née rose sur un tas de fumier, contrainte au pensionnat de recouvrir sa robe d’un uniforme sombre. A l’égal, chez Eisner, l’appartenance communautaire enfermera chacun, absorbera toute individualité, devenue simple appendice d’une famille, d’un quartier, condamnée à rester rivée à un territoire symbolique. WASP, Juifs, Noirs, Latinos, Asiatiques : tout est dit en quelques lettres, à peine distinctives, de la destinée d’un personnage. Des choix de vie guidés par le poids des exigences familiales, d’illusoires volontés individuelles broyées par une machinerie occupée à ses petits secrets honteux, ses mariages de raison et ses querelles de positions.

Stricte soumission à une rationalité de type économique, à évaluer chaque coût au regard des avantages, en perpétuelle situation de marché - on ira choisir une nouvelle compagne pour Papa au drugstore du coin (Minnelli, Il faut marier Papa, 1964) - et de mise en concurrence : rivalités communautaires (Dropsie Avenue et ses souverainetés successives - Eisner, 1994) ; rivalité des belles-familles, des mères, des époux. Histoire adoucie des tranchées, guerre toujours brûlante sous le vernis des usages. Pingrerie du père à la tête de l’entreprise familiale, veillant à la juste redistribution de ses petits bénéfices, father’s little dividend (Minnelli, Allons donc Papa, 1951). Convoitise des héritiers réunis auprès d’un patriarche moribond (Eisner, Une affaire de famille, 1998). Voir aussi ces grands livres de comptes que l’on sort immanquablement en bout de course, et leur logique afférente de petits marchandages, de négociations étroites dans la marge de la feuille de calcul. Autant d’ajustements à la périphérie qui, s’ils n’en modifient foncièrement l’économie, constituent les quelques rares trouées, espaces de liberté où l’humain s’engouffre. Articulation inattendue des écritures comptables et des écritures célestes : "on ne marchande pas avec Dieu" mais chaque dépense, scrupuleusement notée, pourra être justifiée au jour du jugement (Minnelli, Un petit coin aux cieux ; Eisner, Un pacte avec Dieu). "Un mariage n’est pas un marchandage" - la question se pose toutefois, chantée par Séraphin et Manuella dans Le pirate (Minnelli, 1945), que l’on retrouve comme en écho quelques années plus tard, dans la bouche de la jeune Elizabeth Taylor (Le père de la mariée) - la même, pourtant, en début de film, justifiait son mariage en faisant valoir qu’il n’aurait rien d’un déclassement. Horizon partagé par La valse des alliances (Eisner, 2001) où l’assimilation d’une famille se joue d’union en union, selon les règles d’une campagne toute militaire, programmée sur plusieurs générations.

On connaît cette légende rapportée dans Les thèses sur l’histoire (1940) de Benjamin, d’un automate champion d’échec manipulé en sous-main par un nain rabougri. Offert aux regards, l’implacable matérialisme historique et, cachée sous la table, la vieille théologie, ratatinée, qui tire les ficelles en secret. Principe de double-fond que reformule Eisner, y inscrivant sa lecture, proprement bourdieusienne, des logiques de domination et de reproduction sociales, aiguillée comme nulle autre par tel sens inouï du miracle, de l’inattendu et de l’inexplicable. Surgissement poétique, brèche métaphysique dans un système pourtant entièrement mécanisé. Les petits miracles (1999) qui éclairent ses chroniques du Bronx, sont comme l’angle mort de sa lecture constructiviste. Bien davantage, donc, qu’un arrière-plan folklorique, lointaines réminiscences de contes hassidiques et des récits populaires de son quartier. Le dessinateur opère un renversement : individu et société n’existent que dans un rapport mutuel, ne sont en rien exclusifs l’un de l’autre ; la réalité historique est de la nature de l’illusion, procède de l’imaginaire, degré zéro de la construction sociale. D’où le moyen pour la littérature en général et la bande dessinée en particulier, de remonter aux sources mêmes des représentations collectives et d’en modifier les formes élémentaires.

Trois registres d’institution imaginaire dans le cinéma de Minnelli. On pourrait aussi bien dire trois principes de légitimité, ces trois figures féminines prises dans La Toile d’araignée : l’ordre traditionnel (Lilian Gish), hiérarchie verticale structurée par les positions instituées, qui s’appuie sur la reproduction des pratiques de génération en génération ; le réseau et ses décisions d’antichambre (Gloria Grahame), qui fonctionne à la convoitise et à la séduction ; le fait démocratique, enfin, l’appropriation collective de la chose publique (Lauren Bacall). Concurremment, trois genres successifs (le musical, la comédie familiale, le mélo) dans l'ensemble de son oeuvre, trois absentes, trois métamorphoses en hors-champ. La justification : s’élever toujours un peu plus haut, atteindre les cimes d’un imaginaire délivré de toute pesanteur - la voix de Dieu, inaudible, dans Un petit coin aux Cieux. L’acculturation au rôle, ensuite : Elizabeth Taylor qui, le temps d’un aller-retour à l’étage supérieur, passe du statut de fille à celui d’épouse (Le père de la mariée). Les cieux sont vidés et portés à l’horizon, le social couché sur son flanc. Le souci religieux n’est pas totalement évacué, mais il n’interviendra plus qu’en dernier recours : manière de clore une course effrénée et littéralement interminable, le geste rituel impose le retour in extremis d’une verticalité, d’une transcendance forcément muette (l’extrême-onction de Madame Bovary ; le mariage puis le baptême du diptyque avec Spencer Tracy). L’engagement, enfin : à quel moment Julio (Glenn Ford) entre-t-il en résistance dans Les 4 cavaliers de l’Apocalypse (1962) ou le pasteur Hewitt (Richard Burton), entreprend-il de reconsidérer les principes et les compromissions de son existence (Le chevalier des sables, 1965) ? La politique, ramenée à son immanence, atteint alors une hauteur insoupçonnée : fondement d’un impératif moral, regard surplombant depuis la falaise ou la chaire de l’église qui, à la fois, nourrit la puissance d’une communauté et fonde l’assurance d’un dessein solitaire.

Acuité d’un cinéma toujours attaché à l’opposition de deux pôles nettement différenciés et structurants - pas d’intermédiaire possible, de neutralité désengagée : la rêverie et le sens comptable du détail, The bad and the beautiful, l’amour et le commerce, le thé et le café, etc. De film en film, des objets prennent en charge ces contrastes et nouent des coalitions entre puissances alliées. Ici, objet bruyant, écho d’une pulsation primitive - la batterie. Là, objets pointus, que l’on brandit comme armes de fortune (parapluie, pinceau, canne, index tendu…). Ailleurs encore, objet poilu, image d’une sophistication qui dénature : le caniche. Pas de voie médiane, donc, mais à un certain point d’incandescence, les deux ordres se recouperont, inévitablement. Minnelli anthropologue, pour qui les distinctions factices des mœurs civilisées recouvrent un fonctionnement ancestral, l’expression d’un atavisme qui relie les usages les plus sophistiqués aux rites primitifs : la consommation d’ortolans, pratique cannibale dans Gigi ; les bals de la haute société londonienne, cérémonies tribales dans Qu’est-ce que Maman comprend à l’amour ? (1958). Minnelli familier, procédant à une domestication de la nature (les plages ou les terrains de chasse semblables aux intérieurs où l’on devise aimablement), qui entraîne le monde dans un seul et même sentiment d’étrangeté, insondable mystère de la création qui gagne aussi bien le proche que le lointain. Minnelli à la politesse distinguée, enfin, qui s’évertue à neutraliser les enjeux : aborder avec détachement les questions qui fâchent (collaboration vs résistance), jouer sa vie sur des sujets accessoires (la couleur des rideaux). En somme, résolument du côté de Jankélévitch et de son Cogito moral: l’ensemble des valeurs emportées dans un même relativisme et placées, en cela, sous un régime commun d’absoluité.

Là encore, l’axe médian semble se dérober, laissant les deux faces se rabattre, se couvrir l’une l’autre. Hybridation des genres et duplicité des équilibres : tout communique, dédoublé sur chaque tranche et débordant sa place assignée, qui relie un point à son inverse et un autre à son contraire. Assembler au plus serré les rouages sociaux ; puis faire vibrer l’ensemble, le système. Le jeu des pièces, dès lors que la machine s’emballe, ploie et craque sous son propre excès. S’émanciper de l’image par la surcharge ; s’attacher au plus étroit déterminisme pour s’affranchir de toute aliénation. Articulation des contraires dans la radicalisation des termes - ressort secret de l’oxymore où l’on ne voit trop souvent qu’une contradiction logique. Propriété dynamique de deux œuvres en perpétuelle évolution, procédant toujours d’un extérieur indéfini. La métamorphose opère suivant une procédure propre selon chacune, mais l’essentiel est là, commun, d’un art véritablement transformé, c’est-à-dire échappé puis soudainement ressurgi.

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[ciné-bd] Un art de l'évasion - 2

épisode 1

Délits de fuite

Image pleine : Eisner qui s’abandonne au vertige de la toute-puissance graphique. Les aventures du Spirit, pour lesquelles il sera tardivement célébré, portent la trace d’un saisissement. La page blanche, territoire vierge aux frontières sans cesse repoussées, en appelle à l’excès et s’ouvre à de nouveaux espaces à mesure qu’on l’emplit. Redécouverte perpétuelle et ébahie du cadre, de la composition, de l’insert, et de leurs possibles déclinaisons. L’inspiration cinématographique est patente, de l’expressionnisme à la série B - influence affichée de Lang et de Welles. Angles de caméra obliques, usage hyperbolique de la perspective, plongée et contre-plongée - grandeur et décadence des puissances historiques -, éclatement et durcissement de la narration par le montage. Fantasme d’un langage purement visuel : le sens est induit par l’expression des visages et la posture des corps ; le texte devient signe imagé, s’intègre au dessin (les titres inscrits dans l’image, partie prenante de la scène et de l’action). Et pourtant, rarement bande dessinée fut aussi bavarde : inflation continue des dialogues, des échanges épistolaires et des commentaires off. Une manie explicative et une exigence didactique qui annoncent déjà, par leur tension vers la littérature et la recherche d’une complexité romanesque, la grande rupture à venir.

Hantise de la sclérose chez Minnelli, de l’empêchement ou de l’extinction du désir : ne pas se laisser circonscrire par l’image, la briser ou, tout au moins, s’y évanouir (combien de décors à engloutir le personnage ?) ou même encore, ne serait-ce que s’y perdre, s’y tordre, s’y déformer. Le rêve, ennemi intime, porteur d’une aspiration à un ailleurs absolu, menace toujours de se refermer sur le rêveur, de se figer sur papier glacé, de remplir la surface froide d’un miroir, d’un écran. Il suffit d’un rien - un amoureux éconduit, un séducteur blasé - pour que Brigadoon (1954) révèle sa nature carcérale. Déjà, Jennifer Jones en Madame Bovary (1949) bondissait de reflet en reflet, se devait d’échapper à toute représentation stable, pointant les deux grandes orientations minnelliennes en la matière : surplomb des gravures, icônes glamour que l’on épingle sur un mur, dans un grenier solitaire, haut perché au sommet de l’escalier ; immanence des clichés sociaux, faux brillant, vitres et miroirs brisés, qui se démultiplient, se fractionnent, prolifèrent dans un fonctionnement routinier suintant l’ennui, toujours identique à lui-même.

Figures de rêveurs. Qui chez Minnelli, se laissera absorber par telle fantasmagorie chantée-dansée ; qui chez Eisner se livrera à une littérature de l’illusion. Mais surtout une même exigence, un souci égal de traverser l’image ou le rêve. Principale visée du Spirit - lequel, se soustrayant aux pires traquenards, se défait de la case où il aurait pourtant raisonnablement dû se laisser cantonner. La mise en page s’affole, la composition se déstructure : personnages, actions et dialogues se recomposent dans un sens dérégulé de la lecture, au gré d’une circulation parmi les vestiges de l’ordonnancement aboli. Eisner expérimente de nouveaux usages pour le cadre, une syntaxe inédite propre à donner au récit son timing et sa tonalité : la case, tantôt fragmentée, tantôt dilatée (englobant la page), polyvalente, agit directement comme état intensif - élan, contraction, apaisement, béance. Elle confère au temps une substance, le découpe, l’étire, le suspend, selon les besoins de l’intrigue. Tendu entre science-fiction, polar et chronique sociale, le Spirit échappe au genre lui-même, se déprend des lois et de l’horizon du super-héros. Il y a dans cette perversion des codes comme une frénésie que nourrit l’époque. Laquelle sera à son tour mise en planche, quelques décennies plus tard, à mesure que le dessinateur reviendra sur ces années de production intense (Le rêveur, 1986 ; Voyage au cœur de la tempête, 1991), retraçant l’émergence de son art dans les prolongements tardifs de la Grande dépression et dans l’écho assourdissant de ce qui se trame avant-guerre outre-atlantique. L’inverse même d’une échappée dans l’imaginaire, en somme : le comic book devient la seule prise possible sur leur histoire pour ces enfants d’expatriés orphelins d’une Europe au bord du gouffre. Artistes et super-héros s’échappent pour se transformer et ressurgir revêtus d’une puissance nouvelle.

Lust for life (1956), le Van Gogh de Minnelli. L’une des dernières scènes, tandis que Vincent rejoint Théo à Paris, à sa sortie d’hôpital. Dernière instance de l’utopie : revenu du bagne communiste (les mines du Borinage), de son fantasme de colonie d’artistes (Arles), des espoirs de guérison (l’asile de Saint-Rémy, communauté thérapeutique) et déjà engagé dans leur combinaison improbable (en partance pour la maison Gachet, terminus), Van Gogh, l’espace d’un décrochage, entre dans l’image. Parmi les tableaux suspendus aux murs de l’appartement du marchand d’art, au centre, un miroir surprend le peintre penché sur son neveu et l’inscrit, le temps d’un plan, dans son vieux rêve inaccessible, son fantasme de foyer. Un malaise et Vincent défaille, glisse du médaillon. Pas une fuite, ni un rêve brisé mais plutôt un sauvetage, la fébrilité d’une réconciliation non prématurée. Sorti de l’image comme lui dérobant son secret, n’en conservant que l’impulsion désirante. On ne sait vraiment comment ni pourquoi mais, dès lors, le conflit qui tenaillait le film semble avoir trouvé résolution.

Repenser alors la place de l’utopie chez Minnelli et la façon dont elle scande le cours de sa filmographie. Des sociétés en rupture, ses films en regorgent : des mondes oniriques et, plus tard, à partir de La Toile d’araignée (1955), des expériences communautaires. On quitte progressivement les doux jardins d’Arcadie pour une inscription historique de plus en plus marquée, de l’Eden aux communautés thérapeutiques et/ou artistiques qui bourgeonnent dans les années 1960. Pourtant, son cinéma semble constamment mettre en garde contre l’actualisation des possibles : la réalisation des rêves ne saurait qu’être déceptive. Paradoxe ? La réponse est à chercher dans l’implicite de son cinéma, dans ce qu’il ne peut montrer, dans ce qui lui échappe et, au fond, s’échappe à soi. Fred Astaire en voleur de Yolanda, tenu de fuir la Patria, soutient à son complice que l’essentiel n’est pas de demeurer en terre promise mais de savoir qu’elle existe. Plus tard, le Pasteur Forsythe doit s’éclipser pour que Brigadoon devienne éternelle. Affleure, ici, le lointain écho d’une vieille leçon biblique - laquelle, déjà, taraudait Kafka : Moïse ne saurait entrer en terre de Canaan. La communauté idéale exclut son fondateur, maintient son principe d’institution dans un champ extérieur. Une image ne saurait comprendre ce dont elle procède, se limitera à faire signe en sa direction.

(à suivre)

[ciné-bd] Un art de l'évasion - 1

« Vous n’étiez pas le même en sortant qu’en entrant (…).
Cela n’a jamais été une simple question d’évasion.
C’était aussi une question de transformation, oui, de transformation. » (1)

Janvier 2005. L’intégrale Vincente Minnelli s’achève au Centre Pompidou, se referme sur une énigme. Il y a assurément un mystère Minnelli (2), privilège d’une œuvre suspendue à ce qui lui échappe, comme affectée d’une propriété dissipative : impossible d’en dresser un état fixe ; impossible également de méconnaître la stabilité de ses agencements. A la même date, disparaît Will Eisner, père du roman graphique, monstre sacré de la bande dessinée, qu’il aura théorisée et ouverte à des prolongements insoupçonnés. Hasard du calendrier, correspondance fortuite. Et pourtant, à y revenir, l’affinité s’impose et une ligne théorique se dessine.

Minnelli revisité en 2004, la presse critique se prête à un tour d’horizon, balise de nouveaux espaces. Au premier rang, cette idée d’une procédure première de relance au fondement d’un cinéma de la rêverie, aiguillon du désir qui toujours pointe au-delà du rêve comme forme close : « telle est la fonction de l'art chez Minnelli, dessiner le circuit qui lie une image pleine à ce qui excède toute image » (3). L’intuition frappe par son évidence. On pourra aussi bien la comprendre en termes politiques. De Minnelli à Eisner, un seul et même credo : un producteur qui fonde son cinéma sur la puissance du hors-champ - Jonathan Shields (Kirk Douglas) dans Les Ensorcelés (1952) ; un dessinateur qui situe son art dans la séquence, dynamique née de la juxtaposition, de l'espace laissé vierge entre les cases (La Bande dessinée, art séquentiel, 1985). Principe premier d’hétéronomie : l’image repose sur ce qui lui fait extérieur, s’en nourrit démesurément et en dernière instance s’y échappe.

La période des comic books tient, pour Eisner, sur une quinzaine d’années (1936-1952), couvrant la décennie durant laquelle Minnelli se consacre pour large part au musical. Placés l’un et l’autre sous le signe du factice et du faux-semblant : mondes oniriques, utopies toujours impures, hybrides, pénétrées par l’ironie, la distance et le grotesque. La famille Aquavilla règne en aimable despote sur la Patria, sa reine de carnaval et ses vrais-faux anges gardiens (Yolanda et le voleur, 1945) ; le Spirit, super-héros en demi-teinte, ange déchu de son ciel lézardé, ne croit pas lui-même à sa mythologie. Seul importe cet art ambivalent de l’évasion et de l’échappement qui n’a de cesse que de se soustraire à son propre mouvement, soucieux de ne jamais se laisser prendre à son propre reflet : réenchantement du monde sur un mode qui n’exclut ni le doute ni la banalité, illusion qui semble tirer force et puissance de ses qualités volatiles, de l’improbable de sa combinaison. La réalité historique fait retour au cœur de la féerie, tout d’abord introduite à la marge: allusions au nazisme chez Minnelli, dans Un petit coin aux Cieux (1942) ; souci politique grandissant, chez Eisner, quant à la représentation des femmes ou des Noirs, dégageant progressivement le personnage d’Ebony, acolyte du Spirit, de la gangue des stéréotypes raciaux. Conscience de tenir sous sa plume un imaginaire structurant - ne reste plus qu’à en retracer la généalogie, à sonder les paliers de sa lente sédimentation.

Viennent les années 1950. Minnelli embraye avec les comédies familiales. Eisner s’éloigne de la BD, emploie son art à d’autres fins (4). Une longue période de silence, de sa semi-retraite d’auteur de comics en 1952 à Un pacte avec Dieu en 1978, coup de tonnerre dans le ciel de la BD occidentale. Deux modes d’expression, dès lors, avec le roman graphique : une manière de sobriété, sage et polie, dans les adaptations littéraires ; une surenchère inventive, fiévreuse, dans les sagas familiales et les chroniques autobiographiques. Pas vraiment éloigné de Minnelli, en somme, chez qui l'on pointera deux logiques à l’œuvre avec le mélo, passée l’année 1958, temps de la rupture : « Cinéma toujours plus visuel ou abstrait. Maniériste ou sériel. Rivalisant avec la peinture ou négociant sa proximité avec la télé » (5). Investissement tout aussi ambivalent de la grande littérature chez le dessinateur, qui se frotte à Cervantès, Melville ou Shakespeare, comme le nez collé à la vitre du marchand de glaces, exploitant toute la puissance intensive de sa condition illégitime. Jusqu’à Dickens et son Fagin le juif (2004) (6), qui fait jouer à plein l’articulation entre désir de littérature et intervention sur l’imaginaire politique. Arts adultes, confirmés, menacés par la clôture, contre arts juvéniles, immatures, fonctionnant à l’économie. Question de formes et de tension perpétuelle entre dénuement et profusion. Souci constant des impératifs de son art : non plus seulement porter son expression à incandescence, mais en déplacer les limites, s’employer à la contamination des genres et des registres.

(à suivre)

(1) M. Chabon. Les extraordinaires aventures de Kavalier & Clay.
(2) Intitulé d’une table ronde organisée pour l'occasion au Centre Pompidou.
(3) E. Burdeau. Nom de Minnelli. Vincente à l’oreille. Texte de présentation de la rétrospective organisée par le Festival de La Rochelle à l’été 2004.
(4) De 1953 à 1972, Eisner se consacre à la société qu’il a fondée, l’American Visuals Corporation - ouvrages pédagogiques et communication institutionnelle - ainsi qu’à son activité d’enseignement.
(5) E. Burdeau. Minnelli dans la coupure. Cahiers du Cinéma, n° 596.
(6) Auquel aura succédé une publication posthume à l’automne 2005 : Le complot. L’histoire secrète des Protocoles des Sages de Sion.

[livre] Touche et retouche

Amitié. La dernière retouche d’Ernst Lubitsch (S. Raphaelson, trad. H. Frappat, Allia, 2006)

Petit livre, drôle d’objet. Les aveux tardifs - et peut-être pour partie fabulés - de Samson Raphaelson, sont prétextes à revenir sur les dix-sept années de cette relation indécise et intermittente qui l'unit à Ernst Lubistch, cinéaste avec lequel il travailla à l'écriture de neuf films. D'un côté, un berlinois facétieux, bel esprit et manières bien moins sophistiquées que ne pouvaient l'être ses comédies. De l'autre, un auteur totalement centré sur sa réussite littéraire, s'acquittant de sa besogne scénaristique sans lui accorder le moindre égard. En partage, une amitié qui fait son lit entre orgueil et pudeur, dont le récit dans ce court ouvrage s'emploie à relever, en guise d'indices, les marques inexpressives d'une affectivité refoulée, comme s'échappant à soi.

Aussi évanescente, en quelque sorte, que cette pièce maîtresse de l'arsenal rhétorique auteuriste, la lubitsch touch, formule consacrée dont on ne sait au juste ce qu’elle désigne, si ce n’est a contrario. Ni un style, ni une systématique, certainement pas l'enracinement et la clôture d'une œuvre, mais une manière de modeler un déjà donné, de défaire le cinéma par l’adjonction d’une simple touche. Une opération de retrait perçue comme le summum de la délicatesse et de la distinction. Peut-être, également, un peu de la formule d'effacement de Bartleby (I would prefer not to) - mais sur un mode enjoué et hédoniste. Belle leçon, enfin, sur le travail d'écriture, avec ce cinéaste dont on nous rapporte qu'il n'a jamais été vu la plume à la main. L'auteur, en somme, se fait dans la situation et son art semble tenir, plus encore qu'à une tournure d'esprit, la griffe d'un esthète généreux, à une pratique de la retouche.

Science éprouvée mais soumise à un principe d'incomplétude, qui se trouvera dépossédée dès lors qu'elle s'attachera à comprendre son propre fondement. Dans cet écart, cet angle mort, se situe également ce sursis qui fut donné au cinéaste, après une première attaque à laquelle tout portait à croire qu'il allait succomber. Un temps intermédiaire s'ouvre, après l'annonce prématurée de sa mort et les révélations qu'elle aura suscitées, à commencer par l'auteur qui prend subitement conscience de l'affection qu'il porte à son compagnon de jeu. Hélène Frappat, qui traduit l’ouvrage, en reste fascinée : « Le sujet de la nécrologie qui ressuscite. ''Il ne mourut pas''. (Chaque fois que je relis Amitié cette phrase a l’effet sur moi d’une déflagration). »

Libération ambiguë pour ces rescapés de la tombe : si la nature des liens affectifs s'en trouve résolument éclairée, la parole quant à elle reste contenue - rien d'étonnant pour qui en aura fait l'expérience dans son proche entourage. Il n'est pas seulement question du quotidien qui reprend ses droits mais d'un état de latence qui empêche autant qu'il autorise. Lubitsch renoncera à retravailler l'hommage composé par Raphaelson au moment de son premier accident cardiaque, mais c'est durant cette même période qu'il retrouvera le chemin des studios pour tourner Cluny Brown, film dont les conceptions équivalentes de sagesse et de frivolité ne peuvent que puiser à telle expérience d'une intimité singulière avec la mort.

[Locus Solus, à son tour conquis par la tonalité énigmatique de l'ouvrage].

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