Senso (Visconti, 1954) n'en fait pas véritablement secret - semble même, à y réfléchir, l'afficher ostensiblement : ce qui en fait l'intérêt ne tient pas à ce qui y est explicitement narré, mais à la part d'ombre du récit, à ce qu'il ne dit pas ou plutôt à ce qu'il fait en dépit de ce qu'il dit. Il y a cette formule toute faite qui consiste à évoquer deux films en lutte au sein du film, mais ce n'est pas encore tout à fait ça, et ça ne dit rien de l'assurance avec laquelle, ici, le drame se construit et trace sa voie au détriment et à l'encontre de l'intrigue. Les compositions surchargées, la complexité des cadrages et l'appoint de l'opéra - tout apparaît entraver et dérouter un programme, un peu surfait, donné d'emblée et que le film, comme dédoublé, persiste pourtant à suivre en surface jusqu'à son terme.
On songe de nouveau à Liebelei et à la façon dont Ophüls y évacue toute idée de cynisme, pourtant présente chez Schnitzler, dans les motivations de son bel officier. En misant sur la pureté immédiate de ses intentions, que prolonge l'affectation de la mise en scène, sans rien sacrifier pour autant du caractère mécanique et artificiel de la passion qui le saisit, le cinéaste s'ouvre des possibilités inespérées et inscrit sa bluette à l'horizon d'un romantisme vénéneux. Visconti n'en est pas très éloigné, finalement, même s'il en inverse la procédure. Le soupçon naît de ce que les calculs du soldat apparaissent très tôt, dès le début sans doute, sans équivoque possible et de manière outrageusement surjouée. C'est alors que se dessine progressivement une ligne affective à l'arrière-plan, évanescente et fragile, où s'exprime à mesure que l'on avance dans le film, plutôt que la duplicité de l'homme et l'aveuglement passionnel de la femme, ce commun désir de destruction et d'avilissement qui anime les deux personnages, déjà un peu de cet esprit fin de siècle qui embrumera Mort à Venise. Ce à quoi contribuent fortement les références à l'opéra, dont l'esprit semble mener la danse jusqu'à posséder les personnages, à la façon d'un costume un peu trop large dans lequel ces derniers se plairaient à se perdre, parfaitement conscients de l'effet de ridicule produit. Là encore, l'ampleur formelle vaut comme issue et permet, dans l'expression étroite et parfois pesante de ses déterminations, de bousculer la linéarité d'un canevas trop bien établi.
Sublimation d'un côté, déchéance de l'autre. Rien d'étonnant alors à ce que cette stricte inversion se prolonge dans un retournement symétrique du rapport de forces sociales : un fils de bonne famille et une jeune femme d'origine modeste chez Ophüls ; un membre un peu fruste de l'armée d'occupation autrichienne et une comtesse vénitienne chez Visconti. Déplacement qui exigera de revoir le principe de domination masculine en assignant à l'homme cette condition, ordinairement dévolue à la femme, servile et manipulatrice, d'un être au fait de sa puissance d'attraction sexuelle, qui en usera et en abusera sans scrupules, afin de satisfaire ses intérêts les plus dérisoires - autant dire, les plus destructeurs.
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