Confirmation, avec Munich, d'une valeur apocalyptique de l'image chez Spielberg. Révélation fracassante, dévoilement d'une histoire dont elle renverse l'horizon, pour l'orienter vers ce qui l'excède ou ce qui l'épuise. Naviguant en eaux troubles, forme d'allégorie contaminée par le littéral ou de figuration imprégnée de symbolique. Force d'aspiration qui entraîne un impératif d'action pure, vouée à épuiser son propre mouvement - ne pas ralentir, ni se laisser rattraper par le doute ou jeter de regard derrière soi, mais filer droit et s'abîmer, le souffle court, dans une obscure prémonition (les Twin Towers, au loin). On retrouve ces figures chères au cinéaste, à chaque fois remodelées, complexifiées, épurées - échec ou absence du père, recomposition d'une famille, déplacement de la fonction nourricière, etc. Mais ce qui s'impose avec toujours plus de clarté depuis quelques films, c'est cette nécessité première, instinct de fuite éperdue qui suit sa courbe déclinante, s'enfonce dans des ténèbres toujours plus profondes. Il ne pourra donc être question d'enquêter sur Munich, de chercher une image manquante, mais seulement de laisser le massacre enfler en soi, de s'abandonner à une reconstruction intime jusqu'à être emporté et détruit par sa puissance visionnaire.
Trois temps pour voir en Munich autre chose que Munich. Celui du direct et de la télé, tout d'abord, qui ne laisse apparaître que désordre et opacité dans un rapport à l'événement qui se voudrait frontal et immédiat. L'image et son référent dans un même cadre, scindé de fait, absurdement dédoublé, littéralité qui vient ajouter à la confusion générale, ne serait-ce qu'en informant les terroristes du déploiement des forces d'intervention. Par le hublot d'un avion, ensuite, celui qui mène Avner vers sa destinée vengeresse, cieux nocturnes d'où émerge l'image insoutenable, activant le ressort d'une poursuite sanguinaire. Là encore, deux réalités hétérogènes coexistent dans le plan, si ce n'est que le surgissement de l'image ne se fait plus à sa surface mais dans sa profondeur, celle de l'imaginaire et du fantasmatique. Enfin, à travers cette scène, délicieusement outrancière, de sexualité épileptique, où le bruit et la fureur des exécutions passées se reflètent sur le visage de l'homme, tandis que sa compagne cherche à lui couvrir les yeux. Rapprochement qui aura suscité bien des commentaires et des critiques, quand rien n'autorise, pourtant, à le soumettre à une lecture symboliste - à chercher du côté d'une vulgate freudienne - ou politique - manière de stigmatiser, sur la fin du film, le camp palestinien.
A cela, une raison qui tient à des éléments à la fois formels et narratifs. Difficile, en premier lieu, de percevoir la moindre visée rhétorique tant l'idée d'un montage parallèle semble vaciller d'elle-même pour laisser place à une forme de champ/contrechamp poreux, extériorisation d'une projection intérieure qui soumet à la question les frontières de l'image. Scène singulièrement proche du traitement que réservait Ferrara, dans Mary, à son personnage de cinéaste reclus dans sa cabine de projection. Manière d'épuiser le dispositif de représentation et, partant, de neutraliser les enjeux moraux. Pourquoi, à ce terme, Avner est-il hanté par d'improbables images de Munich et non par le souvenir des mises à mort qu'il aura orchestrées ? Alors que le film s'interrogeait jusque-là sur la légitimité des représailles, il semble soudainement déplacer l'objet de la culpabilité du personnage pour le porter sur les crimes qu'il était chargé de punir. Comme l'idée d'un relais - le regard halluciné du voyant/victime semble projeter à son tour l'image du massacre. Procédure de switch, en somme, non pour signifier que les victimes sont devenues les bourreaux ou qu'elles ont leur part de responsabilité dans le drame qui les frappe - sinistre rengaine -, mais que si la violence nourrit la violence, il en va de même pour l'image, devenues l'une et l'autre entités autonomes et appelées à faire inexorablement tâche d'huile. Dès lors, y faire face, c'est venir obstinément s'y heurter, de tout son corps, étranger à soi, contre le corps de l'aimée, comme absent sous les coups de butoir. Trajectoire d'un désir qui déraille, se mue en une mécanique froide et aveugle ordonnée à la seule déraison de l'image. Laquelle ne pourra que se dérober à l'emprise, trou noir visionnaire dont l'attraction ne cesse de grandir à mesure qu'elle se trouve vidée de sa substance.
---
Trois temps pour voir en Munich autre chose que Munich. Celui du direct et de la télé, tout d'abord, qui ne laisse apparaître que désordre et opacité dans un rapport à l'événement qui se voudrait frontal et immédiat. L'image et son référent dans un même cadre, scindé de fait, absurdement dédoublé, littéralité qui vient ajouter à la confusion générale, ne serait-ce qu'en informant les terroristes du déploiement des forces d'intervention. Par le hublot d'un avion, ensuite, celui qui mène Avner vers sa destinée vengeresse, cieux nocturnes d'où émerge l'image insoutenable, activant le ressort d'une poursuite sanguinaire. Là encore, deux réalités hétérogènes coexistent dans le plan, si ce n'est que le surgissement de l'image ne se fait plus à sa surface mais dans sa profondeur, celle de l'imaginaire et du fantasmatique. Enfin, à travers cette scène, délicieusement outrancière, de sexualité épileptique, où le bruit et la fureur des exécutions passées se reflètent sur le visage de l'homme, tandis que sa compagne cherche à lui couvrir les yeux. Rapprochement qui aura suscité bien des commentaires et des critiques, quand rien n'autorise, pourtant, à le soumettre à une lecture symboliste - à chercher du côté d'une vulgate freudienne - ou politique - manière de stigmatiser, sur la fin du film, le camp palestinien.
A cela, une raison qui tient à des éléments à la fois formels et narratifs. Difficile, en premier lieu, de percevoir la moindre visée rhétorique tant l'idée d'un montage parallèle semble vaciller d'elle-même pour laisser place à une forme de champ/contrechamp poreux, extériorisation d'une projection intérieure qui soumet à la question les frontières de l'image. Scène singulièrement proche du traitement que réservait Ferrara, dans Mary, à son personnage de cinéaste reclus dans sa cabine de projection. Manière d'épuiser le dispositif de représentation et, partant, de neutraliser les enjeux moraux. Pourquoi, à ce terme, Avner est-il hanté par d'improbables images de Munich et non par le souvenir des mises à mort qu'il aura orchestrées ? Alors que le film s'interrogeait jusque-là sur la légitimité des représailles, il semble soudainement déplacer l'objet de la culpabilité du personnage pour le porter sur les crimes qu'il était chargé de punir. Comme l'idée d'un relais - le regard halluciné du voyant/victime semble projeter à son tour l'image du massacre. Procédure de switch, en somme, non pour signifier que les victimes sont devenues les bourreaux ou qu'elles ont leur part de responsabilité dans le drame qui les frappe - sinistre rengaine -, mais que si la violence nourrit la violence, il en va de même pour l'image, devenues l'une et l'autre entités autonomes et appelées à faire inexorablement tâche d'huile. Dès lors, y faire face, c'est venir obstinément s'y heurter, de tout son corps, étranger à soi, contre le corps de l'aimée, comme absent sous les coups de butoir. Trajectoire d'un désir qui déraille, se mue en une mécanique froide et aveugle ordonnée à la seule déraison de l'image. Laquelle ne pourra que se dérober à l'emprise, trou noir visionnaire dont l'attraction ne cesse de grandir à mesure qu'elle se trouve vidée de sa substance.
---
0 commentaires:
Enregistrer un commentaire