Ce commentaire de Spielberg au sujet de La guerre des mondes, à l'occasion d'un entretien avec Laurent Bouzereau ('War of the Worlds': Revisiting the invasion, 2005) :
Revoir dans le même esprit Lifeboat (Hitchcock, 1944). Le revoir après le 11 septembre et à l'heure des séries et y reconnaître ce qui fera recette, un demi-siècle plus tard, à la télévision. Pas question pour autant de sacrifier à l'illusion rétrospective ou de s’arrêter à ce qui ressortirait du seul génie de son auteur. Chercher plutôt ce qui s'est transmis et ce qui a pu se recomposer. Ce qu'ont en commun, au juste, les rescapés qu'il met en scène et ceux, par exemple, de Lost. L'idée, tout d'abord, d'un petit monde embarqué dans une seule et même galère. Mais relever alors combien, tandis que vibrait hier encore le sentiment d'une appartenance collective, il ne s'agit plus à présent que de fragmenter, au gré de fictions qui, si elles s'emploient inlassablement à créer du lien, apparaissent comme frappées d’un mal de vivre-ensemble. Le goût de la fable politique, ensuite, qui vient renforcer le dépouillement du dispositif, directement branché sur l’histoire, dans une volonté d’embrasser sans détour les tensions du monde contemporain. Sur un mode qui se voudra toujours moins stigmatisant : de l'Allemand, chez Hitchcock, présenté comme incorrigiblement nazi, à l'Irakien, dans Lost, qui n'en finit pas de faire repentance. Autre guerre, autre manière de traiter l’ennemi. De le désigner surtout : pointé du doigt et objet de vindicte dans le cinéma de propagande en 1944 ; sous des traits allusifs et changeants durant la guerre froide ; irréductible à une quelconque identification, et en ce sens véritablement insituable, à l'heure actuelle. Une constante, toutefois, tenant à l'un de ses principaux attributs : son caractère dangereusement familier, la façon dont il avance forcément masqué. Bonhomie trompeuse de Willi dans Lifeboat ; paranoïa généralisée qui conduit à soupçonner une menace en chaque proche (voisin, ami, époux) dans la science-fiction des années 1950 ; manière, enfin, d'inclure tout extérieur dans le grand cercle de l'intimité, de reconnaître en soi les germes du mal, au sein des productions contemporaines.
Ce ne sont pas les terroristes, ni même les européens, qui attaquent dans La guerre des mondes, de même que le crash de Lost sera perçu comme l'expression confuse de forces supérieures, métahistoriques. Tentation constante d’un recours à l’explication religieuse. Religion encore située chez Hitchcock/Steinbeck à la marge des conceptions politiques - à bord de l'embarcation, le croyant, noir et gentiment naïf, s'exprime avec une légitimité moindre que le libéral ou le communiste. Religion qui apparaît accéder aujourd'hui à un tout autre statut, non plus seulement à titre d'échappée imaginaire mais comme fondement d'une conscience historique. Mais alors affectée du même déplacement que la référence au genre, dont elle semble occuper une fonction équivalente au sein des corps de croyances actuels. Ce qui porte sur le mysticisme vaguement new-age de Lost ou le providentialisme du film de Spielberg, un tout autre éclairage : ces formes de religiosité ostensiblement matinées d'explications rationalistes, relèvent de la formule contemporaine de la métaphore, faite d’implication et d'objectivation, d’adhésion et d'utilitarisme pragmatique. Ordonnées à souder le groupe, rassembler les troupes sous une même bannière, mais vouées, dans leur propension à sacraliser l'expérience intime, à diviser et à raviver les antagonismes, elles constituent probablement ce que le cinéma et la télé proposent à nos sociétés comme moyen détourné et paradoxal de faire face à l’histoire et d'assurer l'unité du corps politique.
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J’ai toujours été très intéressé par le fait que ces films [de science-fiction des années 1950] venaient en réponse à notre crainte de l’Union Soviétique et la possibilité d’une guerre nucléaire entre elle et nous. Ces films étaient métaphoriques et exploitaient nos craintes d’être attaqués par un autre pays ou depuis le ciel par une pluie de missiles nucléaires. Maintenant, après le 11 septembre, La guerre des mondes a pris une signification particulière. Ce film parle de comment une catastrophe de cette ampleur peut entraîner une telle réconciliation. Mais notre monde a connu des tragédies de plus en plus grandes et nous sommes dans un état d’esprit très différent. En gros, je crois que j’ai fait ce film parce que j’ai pensé que l’heure de cette histoire avait à nouveau sonné.Ce serait donc là le grand dessein de La guerre des mondes : s’immerger dans le genre, s'y inscrire de façon ambivalente, combiner frontalité des références et biais de la codification, immédiateté de l'inscription historique et recours à la métaphore. Accéder à l’histoire par la bande, faire écran au sens à la fois de ce qui voile et de ce qui constitue le support d’une projection. D’où cet ensemble de prescriptions contradictoires qui tient lieu, pour le film, d'ossature hautement réflexive : interdiction de voir/impératif de garder les yeux grands ouverts ; obligation faite, ici, de rester en vue, là, de demeurer caché. Si la révolution de la représentation, chez Ferrara, se réclame d’un évangile de Marie-Madeleine, Spielberg, quant à lui, s’en tient au modèle de l’Apocalypse. Soit une image conçue comme vision fulgurante dont il s’agira de soutenir l’horreur de la révélation, seule à même de dire la vérité intemporelle du devenir historique. Les effets de réalité que l’on aura pu reprocher au film ne tiennent donc pas tant à une exigence d’efficacité et à un goût du spectaculaire - bien que le métrage assume pleinement d'être aussi cette grosse machinerie sensationnelle -, qu'à la nécessité d'épuiser la distance propre à un tel usage du symbolique. De la procédure métaphorique du genre, défini ici comme mélange de science-fiction et d’horreur, il reste donc quelque chose. Mais celle-ci se trouve alors totalement redéfinie, repensée à l’aune de cette grande réconciliation imposée par l'événement. Les catégories fictionnelles ne jouent plus comme médiation entre un discours et son objet, la perception d'une histoire solidement établie, mais constituent une fin en elles-mêmes, sont objectivées et comme mêlées aux processus historiques, infiniment malléables, auxquels elles se rapportent.
(…) Le film a été un véritable voyage pour moi. C’est la première fois que j’ai plongé les yeux grands ouverts au beau milieu d’un film d’horreur de science-fiction.
Revoir dans le même esprit Lifeboat (Hitchcock, 1944). Le revoir après le 11 septembre et à l'heure des séries et y reconnaître ce qui fera recette, un demi-siècle plus tard, à la télévision. Pas question pour autant de sacrifier à l'illusion rétrospective ou de s’arrêter à ce qui ressortirait du seul génie de son auteur. Chercher plutôt ce qui s'est transmis et ce qui a pu se recomposer. Ce qu'ont en commun, au juste, les rescapés qu'il met en scène et ceux, par exemple, de Lost. L'idée, tout d'abord, d'un petit monde embarqué dans une seule et même galère. Mais relever alors combien, tandis que vibrait hier encore le sentiment d'une appartenance collective, il ne s'agit plus à présent que de fragmenter, au gré de fictions qui, si elles s'emploient inlassablement à créer du lien, apparaissent comme frappées d’un mal de vivre-ensemble. Le goût de la fable politique, ensuite, qui vient renforcer le dépouillement du dispositif, directement branché sur l’histoire, dans une volonté d’embrasser sans détour les tensions du monde contemporain. Sur un mode qui se voudra toujours moins stigmatisant : de l'Allemand, chez Hitchcock, présenté comme incorrigiblement nazi, à l'Irakien, dans Lost, qui n'en finit pas de faire repentance. Autre guerre, autre manière de traiter l’ennemi. De le désigner surtout : pointé du doigt et objet de vindicte dans le cinéma de propagande en 1944 ; sous des traits allusifs et changeants durant la guerre froide ; irréductible à une quelconque identification, et en ce sens véritablement insituable, à l'heure actuelle. Une constante, toutefois, tenant à l'un de ses principaux attributs : son caractère dangereusement familier, la façon dont il avance forcément masqué. Bonhomie trompeuse de Willi dans Lifeboat ; paranoïa généralisée qui conduit à soupçonner une menace en chaque proche (voisin, ami, époux) dans la science-fiction des années 1950 ; manière, enfin, d'inclure tout extérieur dans le grand cercle de l'intimité, de reconnaître en soi les germes du mal, au sein des productions contemporaines.
Ce ne sont pas les terroristes, ni même les européens, qui attaquent dans La guerre des mondes, de même que le crash de Lost sera perçu comme l'expression confuse de forces supérieures, métahistoriques. Tentation constante d’un recours à l’explication religieuse. Religion encore située chez Hitchcock/Steinbeck à la marge des conceptions politiques - à bord de l'embarcation, le croyant, noir et gentiment naïf, s'exprime avec une légitimité moindre que le libéral ou le communiste. Religion qui apparaît accéder aujourd'hui à un tout autre statut, non plus seulement à titre d'échappée imaginaire mais comme fondement d'une conscience historique. Mais alors affectée du même déplacement que la référence au genre, dont elle semble occuper une fonction équivalente au sein des corps de croyances actuels. Ce qui porte sur le mysticisme vaguement new-age de Lost ou le providentialisme du film de Spielberg, un tout autre éclairage : ces formes de religiosité ostensiblement matinées d'explications rationalistes, relèvent de la formule contemporaine de la métaphore, faite d’implication et d'objectivation, d’adhésion et d'utilitarisme pragmatique. Ordonnées à souder le groupe, rassembler les troupes sous une même bannière, mais vouées, dans leur propension à sacraliser l'expérience intime, à diviser et à raviver les antagonismes, elles constituent probablement ce que le cinéma et la télé proposent à nos sociétés comme moyen détourné et paradoxal de faire face à l’histoire et d'assurer l'unité du corps politique.
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10 commentaires:
beau texte...
sur le "providentialisme" religieux dans La Guerre des Mondes, on peut le prendre littéralement, comme l'ont fait beaucoup de commentateurs, mais on peut aussi supposer qu'il n'est que le masque de la métaphore politique sur la question du territoire : un territoire ne se conquiert pas stratégiquement, militairement en deux temps trois mouvement, un territoire se mérite, s'impose à nous plus que nous nous imposont à lui, métaphore limpide de l'intervention américaine en Irak (avec l'échec politique qui s'ensuit, du fait de la totale méconnaissance du terrain, géographique, politique, idéologique, etc.)...ce qui d'ailleurs rend le film très fidèle au bouquin qui donnait une critique de l'impérialisme et du colonialisme
la différence il me semble entre le film de Spielberg et l'original des années 50, outre le fait que Spielberg est cinématographiquement bien supérieur à l'original, c'est aussi l'apport de la complexité (des esprits mal intentionnés diraient "confusion"), cette idée qu'on est tout autant dans la métaphore de la Shoah, du 11 septembre et de la politique moyen-orientale de Bush, là où l'autre était dans un rapport clair, défini, sans ambiguité (les méchants rouges)...
peut-être que ce rapport à la complexité est ce qui caractérise Lost également, même s'il me semble que la métaphore dans Lost est plus naïve, plus religieuse, au sens où il y aurait quelque chose d'impénétrable dans le sens de leur aventure, tandis que dans le film de Spielberg il n'y a rien d'impénétrable, tout est dit, dans la clarté de l'effroi...
Mais peut-on séparer le contenu (politique) de son expression (religieuse) ? Dans La guerre des mondes, l'explication biologique aurait très bien pu se suffire à elle-même : les aliens n'ont pas de système immunitaire et succombent à beaucoup plus petits qu'eux - les bactéries. La métaphore politique ne s'en serait trouvée que renforcée. Placer à son fondement l'idée d'une intentionnalité première revient, je pense, à affirmer qu'une raison supérieure prévaut sur la seule logique politique et doit venir limiter l'exercice du pouvoir. Dans cette conception, la notion de transcendance apparaît comme un garde-fou indissociable de l'expression de valeurs politiques.
Il est clair que Lost adopte une toute autre démarche, mais l'horizon est identique. Il y a chez Spielberg une stabilité de la représentation morale - qui lui vaut nombre de reproches, d'ailleurs, comprise comme une forme de manichéisme - que vient bousculer cette instabilité esthétique que cultive le film. Du coup, des contenus différents, possiblement contradictoires, se trouvent attachés à une seule et même forme, malléable à souhait. Ferrara, à sa façon, procède un peu de la même manière (et la scène tant critiquée de Munich pourrait très bien se trouver dans l'un de ses films).
Dans Lost, c'est exactement l'inverse : la représentation est désespérément limpide et univoque (ses détracteurs déplorent une absence de "mise en scène" parce qu'à l'écran, aucune part n'est laissée à l'ombre, à l'indécision - tout est toujours frontal et représenté de façon élémentaire) mais c'est l'interprétation qui en est faite qui vacille. Je ne crois pas que ce soit "impénétrable" mais juste insoluble : aucune explication globale n'est satisfaisante et dès lors que la série semble s'acheminer vers une résolution, non pas de l'intrigue mais de la nature même du mystère qui la sous-tend, tout est remis en jeu. Lost ne peut tenir que dans la coexistence d'hypothèses contradictoires.
Et la foi a ceci d'avantageux qu'elle doit se maintenir dans le domaine du plausible mais qu'elle ressort toujours en dernière instance de l'invérifiable. C'est là une tension constitutive de la culture religieuse américaine qui exige continuellement une validation par l'expérience du croire (signs and wonders) qui laisse toutefois, par son caractère équivoque, la possibilité du doute. Faute de quoi la foi, devenue certitude, se trouverait privée de tout dynamisme : il lui faut toujours s'inscrire dans une relation dialectique avec son opposé. Dans la série, ce rapport se joue entre personnages et dans cet équilibre perpétuellement redéfini qui s'instaure entre les certitudes de chacun, lesquelles pourront sans difficultés circuler de l'un à l'autre.
oui, mais la politique, d'une certaine façon, est aussi une croyance, n'en déplaise aux tenants du matérialisme politique, il me semble qu'ajouter cette valeur religieuse, dans le film de Spielberg, vaut comme apport d'une "logique" générale qui est celle des mouvements du monde (et la référence à l'Algérie française n'est qu'un des avatars, n'est-ce pas dans ce film d'ailleurs qu'il est dit que les occupations ne marchent jamais, je crois que c'est Ovigly qui dit ça), alors que la simple allusion biologique aurait sans doute générer une réflexion autour d'une forme de hasard, enfin il me semble...mais bon, globalement, je crois que nous sommes d'accord...
Oui, c'est exactement ça, quelque chose de l'ordre du "Dieu ne joue pas aux dés" de Einstein. Il y a comme un principe d'ordre ou d'harmonie qui prévaut, l'idée d'une histoire faite de bruit et de fureur, mais orientée en dernière instance dans une direction précise et ordonnée à un bien. L'homme ne peut avoir vécu en vain.
Ce qui est vraiment passionnant, c'est la façon dont une telle conception s'épanouit dans ce sens de la complexité que l'on évoquait. Ou encore, la manière dont les protagonistes suivent quant à eux une courbe déclinante et s'enfoncent toujours plus dans un sentiment d'absurdité. Comme s'il y avait deux histoires dissociées. Dans La guerre des mondes, on assiste presque à une résolution à la Starship Troopers, où la victoire sur l'envahisseur, l'équivalent du final contre le big boss des jeux de combat, est comme étrangère au film - pas seulement hors-champ ou en creux, mais vraiment placée à l'extérieur. Un peu comme dans Munich, lorsque Avner apprend, sur la fin, que son équipe n'était pas seule à intervenir, qu'il n'est qu'une partie d'un tout qui le dépasse, un simple reflet parmi d'autres de l'histoire qui est en train de se jouer.
Entre ces deux plans de réalité - et c'est ce qui me séduit davantage à chacun de ses films -, il y a tout de même quelque chose qui circule : une forme de nécessité impérieuse qui se diffuse et confère non seulement un caractère d'urgence mais une détermination farouche à la fuite du personnage, aussi désespérée et désorientée soit-elle. Il en ressort cette trajectoire singulière qui conduit à se jeter dans l'abîme comme l'on entre dans la lumière (d'où ce rapport singulier, extrêmement fort mais surtout paradoxal, à l'image). Pas du tout une figure doloriste, de martyre qui trouverait son salut dans la destruction, mais une façon d'affirmer, sans rien sacrifier en noirceur et en effroi, que l'on appartient aussi, dans un rapport assez confus, à une autre histoire, totalement inconnaissable mais que l'on pressent plus clémente.
J'ose le (très) grand écart - actualité oblige : il y a là, chez Spielberg, un peu de ce qui me rend le cinéma d'Imamura si attachant, dans lequel la dureté et la noirceur (le réalisme cru, l'observation désabusée des moeurs) semblent participer dans le même temps de la révélation d'un ordre du désir et de la grâce. Deux plans disjoints et pourtant comme pris dans la même fonte.
deux plans disjoints, oui, c'est très juste, il me semble que ça appartient à quelque chose qui est de l'ordre de la dépossession chez Spielberg : ses personnages sont souvent dépossédés de quelque chose, d'une patrie d'une famille, et donc du récit de cette patrie ou de cette famille, d'où aussi l'idée que le/les personnage/s appartiennent à un plan et l'histoire à une autre, ce que tu appelles les "plans disjoints"...mais sans doute aussi que ça participe d'une éthique de cinéma, ce pourquoi le parallèle avec Imamura me semble intéressant, et aussi bien sûr que TOUT le cinéma hollywoodien est d'ordre religieux, dans lequel, en dépit des difficultés et des amertumes diverses, le monde suit sa logique propre...éthique aussi parce que ce côté têtu des personnages chez Spielberg c'est une manière de leur donner une chance (tout l'inverse d'un Dumont dans lequel il y a aussi deux plans, celui des personnages et celui du cinéaste, contrairement à Spielberg ses personnages sont condamnés d'avance, ils n'ont aucune chance, la noirceur est volontariste et dénuée de désir et de grâce...mais je m'égare...)
Je revoyais hier Sonate d'automne - et peut-être Dumont partage-t-il un peu de la radicalité de Bergman, si ce n'est que chez ce dernier, il y a tout de même une possibilité de salut du personnage dans la puissance d'incarnation de l'acteur. Cela me paraît particulièrement flagrant dans ce film-ci : le cinéaste est comme à l'affût de ce que l'acteur pourra produire pour le reconcilier, à travers le personnage, avec sa propre humanité. Le résultat est toujours impressionnant mais on peut difficilement imaginer plus torturé.
Ce qu'il en ressort, surtout, c'est le fossé qu'il existe entre ces deux avatars contemporains de la religion. Avec, côté américain, un cinéma hollywoodien qui a toujours été religieux, effectivement, mais dans le sens alors de la religion civile, de cette croyance générique qui se réclame d'un fonds commun du monothéisme et se trouve placée au fondement de la nation. Et si aujourd'hui cette affinité élective connaît une belle postérité, au cinéma comme à la télé, je la crois tout de même profondément affectée par les transformations enregistrées depuis un peu plus d'une vingtaine d'années par la religion civile américaine. Une redéfintion du corps de croyance qui a introduit, je crois, par ricochet, un nouveau rapport à l'image.
Côté européen, si la religion est exclue de la sphère publique, cantonnée au registre intime, il me semble qu'elle ne s'en montre que plus intransigeante lorsqu'elle rejaillit à l'écran. Toujours en quête d'un absolu moral, dans un rapport d'horreur et de fascination partagées quant à l'expression des corps, et percevant le monde comme aux prises à un inéluctable processus de corruption. D'où sans doute chez Dumont, comme auparavant chez Bernanos,cette absence d'évasion possible, ce ciel plombé au-dessus des têtes.
je réagis à ta dernière phrase : chez Bernanos, il me semble, du peu que je connaisse, comme chez Bergman (dont je ne suis pas fou), les personnages luttent (et en ce sens ils sont un peu vivants), chez Dumont, c'est mutisme à tous les étages, les personnages sont dans l'ignorance de ce qu'ils sont, ce sont des animaux...(mais là je m'éloigne un peu trop de ton billet d'origine...)
Oui, c'est clair, je le pense aussi - et c'est pour cela que je prenais soin de le relever d'emblée concernant Bergman. Mais je ne crois pas que ce soit si éloigné que cela de mon point de départ : en termes de procédure, il y a là un même déplacement idéologique qui se joue dans le réinvestissement des véhicules religieux (dans le sens où la religion ne définit jamais que des médiations), pris alors non plus comme seuls moyens mais comme fins. Non pas, chez Dumont, au profit d'une libéralisation et d'une plus grande complexité (le cas de Spielberg) mais, à l'inverse, d'un déterminisme toujours plus étroit et d'une déshumanisation. On évacue toute forme de lutte intérieure pour ne plus conserver que ce qui tenait lieu de voie d'accès au réel - ici, une mystique de l'incarnation ou de l'étant. Ce qui valait, par exemple chez Bergman, comme porte de sortie (ces plans serrés sur les visages) n'exprime plus qu'une fascination/répulsion pour une humanité réduite, comme tu l'écris, à sa condition animale (sentiment que redouble encore les choix en matière d'inscription sociale). Si je comprends bien, Flandres serait donc du même acabit ?
oui, je trouve, même si c'est formellement assez impressionnant...curieusement les gens qui d'habitude détestent le cinéma de Dumont se sont retrouvés à la défendre, sans doute parce que la sélection officielle n'offrait pas tant de vrais moments de cinéma, mais aussi peut-être parce que son film ne se termine pas par un massacre, ce qu'il devait faire initialement...je crois que cette note "optimiste" de la fin est pour beaucoup dans ce léger revirement...mais pour moi ça ne change rien, sa vision du monde ne m'intéresse pas, en dépit de son évident talent plastique...
sinon, entièrement d'accord avec toi sur ton analyse du cinéma de Dumont...
C'est à peu près ce que je m'imaginais. Ces qualités formelles pourraient suffire à susciter mon intérêt, mais encore faudrait-il qu'elles soient de nature à bousculer le film et l'univers du cinéaste - pourquoi pas l'entraîner dans l'inconfort d'une recherche ou y diffuser un esprit d'inquiétude. Qu'elles réforment son cinéma, en quelque sorte, ce dont je doute un peu concernant Dumont. Bref, pas trop motivé, a priori, pour découvrir le film à sa sortie.
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