Institutions imaginaires
Le monde social à la tête dure. Les mêmes, ou presque, de Minnelli à Eisner, viennent y buter en proies aveugles, se heurter aux exigences de leur milieu ou de leur caste. Mœurs mécanisées et routinières appelant en retour une surdétermination graphique, langagière et narrative. Lois impudiques du commerce amoureux, mécanique implacable de reproduction : l’enfer du même tout juste affecté de légers décentrements qui participent à leur façon du principe de réitération, faibles entorses au déterminisme dans un monde où tout semble joué d’avance et se perpétuer à l’à peu près, de génération en génération, de film en film ou d’album en album, de scène en scène, voire même à l’intérieur du plan ou de la case.
Minnelli qui, sans cesse, nous rappelle aux bonnes manières : toujours une scène où l’on inculque à une jeune personne les règles du savoir-vivre - manières de dire, manières de faire et manières d’être. Des rites de passages, moments de transformation sociale, avec le mariage en première ligne (est-il cinéma où l’on se marie autant ?). Toujours également, une séance d’essayage, disant cette attention particulière du cinéaste pour la définition des rôles et les lois muettes, toujours à faire, qui les régule. C’est qu’il est bien compliqué de tenir son rang, son âge ou son genre : entre soi et son être social, il y a toujours comme un flottement, un hiatus, un frottement des matières. Voir Gigi (1958) perdue dans ses toilettes de galante ou, à l’inverse, Spencer Tracy en Père de la mariée (1950), s’acharnant jusqu’à la craqûre, à endosser son costume de jeune homme. Ou encore, à l’exact opposé, mais qui vaudra la même condamnation, une adhérence pleine de l’habit, écrasante, épuisante : Emma Bovary, faite de l’étoffe même des rêves, née rose sur un tas de fumier, contrainte au pensionnat de recouvrir sa robe d’un uniforme sombre. A l’égal, chez Eisner, l’appartenance communautaire enfermera chacun, absorbera toute individualité, devenue simple appendice d’une famille, d’un quartier, condamnée à rester rivée à un territoire symbolique. WASP, Juifs, Noirs, Latinos, Asiatiques : tout est dit en quelques lettres, à peine distinctives, de la destinée d’un personnage. Des choix de vie guidés par le poids des exigences familiales, d’illusoires volontés individuelles broyées par une machinerie occupée à ses petits secrets honteux, ses mariages de raison et ses querelles de positions.
Stricte soumission à une rationalité de type économique, à évaluer chaque coût au regard des avantages, en perpétuelle situation de marché - on ira choisir une nouvelle compagne pour Papa au drugstore du coin (Minnelli, Il faut marier Papa, 1964) - et de mise en concurrence : rivalités communautaires (Dropsie Avenue et ses souverainetés successives - Eisner, 1994) ; rivalité des belles-familles, des mères, des époux. Histoire adoucie des tranchées, guerre toujours brûlante sous le vernis des usages. Pingrerie du père à la tête de l’entreprise familiale, veillant à la juste redistribution de ses petits bénéfices, father’s little dividend (Minnelli, Allons donc Papa, 1951). Convoitise des héritiers réunis auprès d’un patriarche moribond (Eisner, Une affaire de famille, 1998). Voir aussi ces grands livres de comptes que l’on sort immanquablement en bout de course, et leur logique afférente de petits marchandages, de négociations étroites dans la marge de la feuille de calcul. Autant d’ajustements à la périphérie qui, s’ils n’en modifient foncièrement l’économie, constituent les quelques rares trouées, espaces de liberté où l’humain s’engouffre. Articulation inattendue des écritures comptables et des écritures célestes : "on ne marchande pas avec Dieu" mais chaque dépense, scrupuleusement notée, pourra être justifiée au jour du jugement (Minnelli, Un petit coin aux cieux ; Eisner, Un pacte avec Dieu). "Un mariage n’est pas un marchandage" - la question se pose toutefois, chantée par Séraphin et Manuella dans Le pirate (Minnelli, 1945), que l’on retrouve comme en écho quelques années plus tard, dans la bouche de la jeune Elizabeth Taylor (Le père de la mariée) - la même, pourtant, en début de film, justifiait son mariage en faisant valoir qu’il n’aurait rien d’un déclassement. Horizon partagé par La valse des alliances (Eisner, 2001) où l’assimilation d’une famille se joue d’union en union, selon les règles d’une campagne toute militaire, programmée sur plusieurs générations.
On connaît cette légende rapportée dans Les thèses sur l’histoire (1940) de Benjamin, d’un automate champion d’échec manipulé en sous-main par un nain rabougri. Offert aux regards, l’implacable matérialisme historique et, cachée sous la table, la vieille théologie, ratatinée, qui tire les ficelles en secret. Principe de double-fond que reformule Eisner, y inscrivant sa lecture, proprement bourdieusienne, des logiques de domination et de reproduction sociales, aiguillée comme nulle autre par tel sens inouï du miracle, de l’inattendu et de l’inexplicable. Surgissement poétique, brèche métaphysique dans un système pourtant entièrement mécanisé. Les petits miracles (1999) qui éclairent ses chroniques du Bronx, sont comme l’angle mort de sa lecture constructiviste. Bien davantage, donc, qu’un arrière-plan folklorique, lointaines réminiscences de contes hassidiques et des récits populaires de son quartier. Le dessinateur opère un renversement : individu et société n’existent que dans un rapport mutuel, ne sont en rien exclusifs l’un de l’autre ; la réalité historique est de la nature de l’illusion, procède de l’imaginaire, degré zéro de la construction sociale. D’où le moyen pour la littérature en général et la bande dessinée en particulier, de remonter aux sources mêmes des représentations collectives et d’en modifier les formes élémentaires.
Trois registres d’institution imaginaire dans le cinéma de Minnelli. On pourrait aussi bien dire trois principes de légitimité, ces trois figures féminines prises dans La Toile d’araignée : l’ordre traditionnel (Lilian Gish), hiérarchie verticale structurée par les positions instituées, qui s’appuie sur la reproduction des pratiques de génération en génération ; le réseau et ses décisions d’antichambre (Gloria Grahame), qui fonctionne à la convoitise et à la séduction ; le fait démocratique, enfin, l’appropriation collective de la chose publique (Lauren Bacall). Concurremment, trois genres successifs (le musical, la comédie familiale, le mélo) dans l'ensemble de son oeuvre, trois absentes, trois métamorphoses en hors-champ. La justification : s’élever toujours un peu plus haut, atteindre les cimes d’un imaginaire délivré de toute pesanteur - la voix de Dieu, inaudible, dans Un petit coin aux Cieux. L’acculturation au rôle, ensuite : Elizabeth Taylor qui, le temps d’un aller-retour à l’étage supérieur, passe du statut de fille à celui d’épouse (Le père de la mariée). Les cieux sont vidés et portés à l’horizon, le social couché sur son flanc. Le souci religieux n’est pas totalement évacué, mais il n’interviendra plus qu’en dernier recours : manière de clore une course effrénée et littéralement interminable, le geste rituel impose le retour in extremis d’une verticalité, d’une transcendance forcément muette (l’extrême-onction de Madame Bovary ; le mariage puis le baptême du diptyque avec Spencer Tracy). L’engagement, enfin : à quel moment Julio (Glenn Ford) entre-t-il en résistance dans Les 4 cavaliers de l’Apocalypse (1962) ou le pasteur Hewitt (Richard Burton), entreprend-il de reconsidérer les principes et les compromissions de son existence (Le chevalier des sables, 1965) ? La politique, ramenée à son immanence, atteint alors une hauteur insoupçonnée : fondement d’un impératif moral, regard surplombant depuis la falaise ou la chaire de l’église qui, à la fois, nourrit la puissance d’une communauté et fonde l’assurance d’un dessein solitaire.
Acuité d’un cinéma toujours attaché à l’opposition de deux pôles nettement différenciés et structurants - pas d’intermédiaire possible, de neutralité désengagée : la rêverie et le sens comptable du détail, The bad and the beautiful, l’amour et le commerce, le thé et le café, etc. De film en film, des objets prennent en charge ces contrastes et nouent des coalitions entre puissances alliées. Ici, objet bruyant, écho d’une pulsation primitive - la batterie. Là, objets pointus, que l’on brandit comme armes de fortune (parapluie, pinceau, canne, index tendu…). Ailleurs encore, objet poilu, image d’une sophistication qui dénature : le caniche. Pas de voie médiane, donc, mais à un certain point d’incandescence, les deux ordres se recouperont, inévitablement. Minnelli anthropologue, pour qui les distinctions factices des mœurs civilisées recouvrent un fonctionnement ancestral, l’expression d’un atavisme qui relie les usages les plus sophistiqués aux rites primitifs : la consommation d’ortolans, pratique cannibale dans Gigi ; les bals de la haute société londonienne, cérémonies tribales dans Qu’est-ce que Maman comprend à l’amour ? (1958). Minnelli familier, procédant à une domestication de la nature (les plages ou les terrains de chasse semblables aux intérieurs où l’on devise aimablement), qui entraîne le monde dans un seul et même sentiment d’étrangeté, insondable mystère de la création qui gagne aussi bien le proche que le lointain. Minnelli à la politesse distinguée, enfin, qui s’évertue à neutraliser les enjeux : aborder avec détachement les questions qui fâchent (collaboration vs résistance), jouer sa vie sur des sujets accessoires (la couleur des rideaux). En somme, résolument du côté de Jankélévitch et de son Cogito moral: l’ensemble des valeurs emportées dans un même relativisme et placées, en cela, sous un régime commun d’absoluité.
Là encore, l’axe médian semble se dérober, laissant les deux faces se rabattre, se couvrir l’une l’autre. Hybridation des genres et duplicité des équilibres : tout communique, dédoublé sur chaque tranche et débordant sa place assignée, qui relie un point à son inverse et un autre à son contraire. Assembler au plus serré les rouages sociaux ; puis faire vibrer l’ensemble, le système. Le jeu des pièces, dès lors que la machine s’emballe, ploie et craque sous son propre excès. S’émanciper de l’image par la surcharge ; s’attacher au plus étroit déterminisme pour s’affranchir de toute aliénation. Articulation des contraires dans la radicalisation des termes - ressort secret de l’oxymore où l’on ne voit trop souvent qu’une contradiction logique. Propriété dynamique de deux œuvres en perpétuelle évolution, procédant toujours d’un extérieur indéfini. La métamorphose opère suivant une procédure propre selon chacune, mais l’essentiel est là, commun, d’un art véritablement transformé, c’est-à-dire échappé puis soudainement ressurgi.
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Le monde social à la tête dure. Les mêmes, ou presque, de Minnelli à Eisner, viennent y buter en proies aveugles, se heurter aux exigences de leur milieu ou de leur caste. Mœurs mécanisées et routinières appelant en retour une surdétermination graphique, langagière et narrative. Lois impudiques du commerce amoureux, mécanique implacable de reproduction : l’enfer du même tout juste affecté de légers décentrements qui participent à leur façon du principe de réitération, faibles entorses au déterminisme dans un monde où tout semble joué d’avance et se perpétuer à l’à peu près, de génération en génération, de film en film ou d’album en album, de scène en scène, voire même à l’intérieur du plan ou de la case.
Minnelli qui, sans cesse, nous rappelle aux bonnes manières : toujours une scène où l’on inculque à une jeune personne les règles du savoir-vivre - manières de dire, manières de faire et manières d’être. Des rites de passages, moments de transformation sociale, avec le mariage en première ligne (est-il cinéma où l’on se marie autant ?). Toujours également, une séance d’essayage, disant cette attention particulière du cinéaste pour la définition des rôles et les lois muettes, toujours à faire, qui les régule. C’est qu’il est bien compliqué de tenir son rang, son âge ou son genre : entre soi et son être social, il y a toujours comme un flottement, un hiatus, un frottement des matières. Voir Gigi (1958) perdue dans ses toilettes de galante ou, à l’inverse, Spencer Tracy en Père de la mariée (1950), s’acharnant jusqu’à la craqûre, à endosser son costume de jeune homme. Ou encore, à l’exact opposé, mais qui vaudra la même condamnation, une adhérence pleine de l’habit, écrasante, épuisante : Emma Bovary, faite de l’étoffe même des rêves, née rose sur un tas de fumier, contrainte au pensionnat de recouvrir sa robe d’un uniforme sombre. A l’égal, chez Eisner, l’appartenance communautaire enfermera chacun, absorbera toute individualité, devenue simple appendice d’une famille, d’un quartier, condamnée à rester rivée à un territoire symbolique. WASP, Juifs, Noirs, Latinos, Asiatiques : tout est dit en quelques lettres, à peine distinctives, de la destinée d’un personnage. Des choix de vie guidés par le poids des exigences familiales, d’illusoires volontés individuelles broyées par une machinerie occupée à ses petits secrets honteux, ses mariages de raison et ses querelles de positions.
Stricte soumission à une rationalité de type économique, à évaluer chaque coût au regard des avantages, en perpétuelle situation de marché - on ira choisir une nouvelle compagne pour Papa au drugstore du coin (Minnelli, Il faut marier Papa, 1964) - et de mise en concurrence : rivalités communautaires (Dropsie Avenue et ses souverainetés successives - Eisner, 1994) ; rivalité des belles-familles, des mères, des époux. Histoire adoucie des tranchées, guerre toujours brûlante sous le vernis des usages. Pingrerie du père à la tête de l’entreprise familiale, veillant à la juste redistribution de ses petits bénéfices, father’s little dividend (Minnelli, Allons donc Papa, 1951). Convoitise des héritiers réunis auprès d’un patriarche moribond (Eisner, Une affaire de famille, 1998). Voir aussi ces grands livres de comptes que l’on sort immanquablement en bout de course, et leur logique afférente de petits marchandages, de négociations étroites dans la marge de la feuille de calcul. Autant d’ajustements à la périphérie qui, s’ils n’en modifient foncièrement l’économie, constituent les quelques rares trouées, espaces de liberté où l’humain s’engouffre. Articulation inattendue des écritures comptables et des écritures célestes : "on ne marchande pas avec Dieu" mais chaque dépense, scrupuleusement notée, pourra être justifiée au jour du jugement (Minnelli, Un petit coin aux cieux ; Eisner, Un pacte avec Dieu). "Un mariage n’est pas un marchandage" - la question se pose toutefois, chantée par Séraphin et Manuella dans Le pirate (Minnelli, 1945), que l’on retrouve comme en écho quelques années plus tard, dans la bouche de la jeune Elizabeth Taylor (Le père de la mariée) - la même, pourtant, en début de film, justifiait son mariage en faisant valoir qu’il n’aurait rien d’un déclassement. Horizon partagé par La valse des alliances (Eisner, 2001) où l’assimilation d’une famille se joue d’union en union, selon les règles d’une campagne toute militaire, programmée sur plusieurs générations.
On connaît cette légende rapportée dans Les thèses sur l’histoire (1940) de Benjamin, d’un automate champion d’échec manipulé en sous-main par un nain rabougri. Offert aux regards, l’implacable matérialisme historique et, cachée sous la table, la vieille théologie, ratatinée, qui tire les ficelles en secret. Principe de double-fond que reformule Eisner, y inscrivant sa lecture, proprement bourdieusienne, des logiques de domination et de reproduction sociales, aiguillée comme nulle autre par tel sens inouï du miracle, de l’inattendu et de l’inexplicable. Surgissement poétique, brèche métaphysique dans un système pourtant entièrement mécanisé. Les petits miracles (1999) qui éclairent ses chroniques du Bronx, sont comme l’angle mort de sa lecture constructiviste. Bien davantage, donc, qu’un arrière-plan folklorique, lointaines réminiscences de contes hassidiques et des récits populaires de son quartier. Le dessinateur opère un renversement : individu et société n’existent que dans un rapport mutuel, ne sont en rien exclusifs l’un de l’autre ; la réalité historique est de la nature de l’illusion, procède de l’imaginaire, degré zéro de la construction sociale. D’où le moyen pour la littérature en général et la bande dessinée en particulier, de remonter aux sources mêmes des représentations collectives et d’en modifier les formes élémentaires.
Trois registres d’institution imaginaire dans le cinéma de Minnelli. On pourrait aussi bien dire trois principes de légitimité, ces trois figures féminines prises dans La Toile d’araignée : l’ordre traditionnel (Lilian Gish), hiérarchie verticale structurée par les positions instituées, qui s’appuie sur la reproduction des pratiques de génération en génération ; le réseau et ses décisions d’antichambre (Gloria Grahame), qui fonctionne à la convoitise et à la séduction ; le fait démocratique, enfin, l’appropriation collective de la chose publique (Lauren Bacall). Concurremment, trois genres successifs (le musical, la comédie familiale, le mélo) dans l'ensemble de son oeuvre, trois absentes, trois métamorphoses en hors-champ. La justification : s’élever toujours un peu plus haut, atteindre les cimes d’un imaginaire délivré de toute pesanteur - la voix de Dieu, inaudible, dans Un petit coin aux Cieux. L’acculturation au rôle, ensuite : Elizabeth Taylor qui, le temps d’un aller-retour à l’étage supérieur, passe du statut de fille à celui d’épouse (Le père de la mariée). Les cieux sont vidés et portés à l’horizon, le social couché sur son flanc. Le souci religieux n’est pas totalement évacué, mais il n’interviendra plus qu’en dernier recours : manière de clore une course effrénée et littéralement interminable, le geste rituel impose le retour in extremis d’une verticalité, d’une transcendance forcément muette (l’extrême-onction de Madame Bovary ; le mariage puis le baptême du diptyque avec Spencer Tracy). L’engagement, enfin : à quel moment Julio (Glenn Ford) entre-t-il en résistance dans Les 4 cavaliers de l’Apocalypse (1962) ou le pasteur Hewitt (Richard Burton), entreprend-il de reconsidérer les principes et les compromissions de son existence (Le chevalier des sables, 1965) ? La politique, ramenée à son immanence, atteint alors une hauteur insoupçonnée : fondement d’un impératif moral, regard surplombant depuis la falaise ou la chaire de l’église qui, à la fois, nourrit la puissance d’une communauté et fonde l’assurance d’un dessein solitaire.
Acuité d’un cinéma toujours attaché à l’opposition de deux pôles nettement différenciés et structurants - pas d’intermédiaire possible, de neutralité désengagée : la rêverie et le sens comptable du détail, The bad and the beautiful, l’amour et le commerce, le thé et le café, etc. De film en film, des objets prennent en charge ces contrastes et nouent des coalitions entre puissances alliées. Ici, objet bruyant, écho d’une pulsation primitive - la batterie. Là, objets pointus, que l’on brandit comme armes de fortune (parapluie, pinceau, canne, index tendu…). Ailleurs encore, objet poilu, image d’une sophistication qui dénature : le caniche. Pas de voie médiane, donc, mais à un certain point d’incandescence, les deux ordres se recouperont, inévitablement. Minnelli anthropologue, pour qui les distinctions factices des mœurs civilisées recouvrent un fonctionnement ancestral, l’expression d’un atavisme qui relie les usages les plus sophistiqués aux rites primitifs : la consommation d’ortolans, pratique cannibale dans Gigi ; les bals de la haute société londonienne, cérémonies tribales dans Qu’est-ce que Maman comprend à l’amour ? (1958). Minnelli familier, procédant à une domestication de la nature (les plages ou les terrains de chasse semblables aux intérieurs où l’on devise aimablement), qui entraîne le monde dans un seul et même sentiment d’étrangeté, insondable mystère de la création qui gagne aussi bien le proche que le lointain. Minnelli à la politesse distinguée, enfin, qui s’évertue à neutraliser les enjeux : aborder avec détachement les questions qui fâchent (collaboration vs résistance), jouer sa vie sur des sujets accessoires (la couleur des rideaux). En somme, résolument du côté de Jankélévitch et de son Cogito moral: l’ensemble des valeurs emportées dans un même relativisme et placées, en cela, sous un régime commun d’absoluité.
Là encore, l’axe médian semble se dérober, laissant les deux faces se rabattre, se couvrir l’une l’autre. Hybridation des genres et duplicité des équilibres : tout communique, dédoublé sur chaque tranche et débordant sa place assignée, qui relie un point à son inverse et un autre à son contraire. Assembler au plus serré les rouages sociaux ; puis faire vibrer l’ensemble, le système. Le jeu des pièces, dès lors que la machine s’emballe, ploie et craque sous son propre excès. S’émanciper de l’image par la surcharge ; s’attacher au plus étroit déterminisme pour s’affranchir de toute aliénation. Articulation des contraires dans la radicalisation des termes - ressort secret de l’oxymore où l’on ne voit trop souvent qu’une contradiction logique. Propriété dynamique de deux œuvres en perpétuelle évolution, procédant toujours d’un extérieur indéfini. La métamorphose opère suivant une procédure propre selon chacune, mais l’essentiel est là, commun, d’un art véritablement transformé, c’est-à-dire échappé puis soudainement ressurgi.
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15 commentaires:
Je ne suis pas certain que la tendance à la surenchère chez Minnelli appelle nécessairement un au-delà de l’image, un extérieur indéfini, comme vous dites. A vrai dire, je crois plus à une complexification de l’image qu’à une véritable saturation. La surcharge conduit à l’éclatement. Or chez Minnelli il s’agirait plutôt d’une faille intérieure, d’une déchirure au sein même de l’image, tel le cauchemar de S. Tracy dans “Le père de la mariée”.
Clôturer l’image, oui, mais pour mieux y emprisonner tout ce qui sert à nourrir l’œuvre, au risque de la craquelure (c’est pourquoi je pense, moi aussi, que “La toile d’araignée” est le film le plus intime de Minnelli). Tâche surhumaine, assez mélancolique pour le coup chez Minnelli, que les dernières œuvres, débarrassées – malgré lui – du faste hollywoodien, permettent encore de mieux saisir. Et de voir la transformation non plus comme une échappée (vers… ?) mais comme une incroyable mise à plat du dispositif (que l’usage du scope a peut-être favorisé), où tout ne serait plus que surface, telle une bande monoface (cf. “Les quatre cavaliers…” qui ne convoque aucun hors champ, chaos fantasmatique/fantastique que l’artiste réorganise, à même l’image, dans un prodigieux déploiement de gestes et de couleurs).
Finalement moins une transformation qu’un dévoilement, la révélation de ce qui était à l’œuvre depuis le début (une vision profondément angoissée de l’être dans son rapport au monde) mais dissimulé (refoulé ?) derrière le kitsch somptueux des décors et ce goût immodéré pour la citation picturale.
Cela n'est pas forcément contradictoire : dans le dévoilement que vous évoquez (le terme me semble très juste), je vois pour ma part le retour, au coeur même de l'image, d'un extérieur autrefois situé à sa périphérie (l'idée d'institution imaginaire).
Cela me semble encore plus évident dans la façon dont l'intérêt pour le politique coïncide avec cette évolution. Les comédies musicales ont ceci de religieux (au-delà même des figures angéliques qui le signalent) qu'elles sont tendues vers un principe supérieur. Les comédies familiales renversent cette verticalité, en étouffent l'aspiration dans la profondeur du champ (on peut observer la transition dans le faux décalque du Père de la mariée qu'est Allons donc Papa !) même s'il en demeure toujours des subsistances. L'image close renvoie alors successivement à l'icône inaccessible puis au reflet démultiplié.
Les mélos happés par la politique, et notamment lorsqu'ils s'attachent à l'expérience communautaire, s'emploient à épuiser cette opposition : il y a fondement d'une hauteur de vue sur un mode immanent. La rupture n'opère plus dans le film et encore moins au sein de l'image, soumis à un principe de continuité ou de surface effectivement plane. Mais, à mon sens, l'extérieur a bien été réintroduit (il n'en avait jamais été totalement exclu) et c'est davantage à l'échelle de l'oeuvre que son cinéma se trouve transformé.
C’est vrai que je m’attachais ici surtout à la forme. Mais mon intervention avait aussi pour but de vous faire préciser certains points qui m’avaient paru un peu obscurs à la lecture de votre texte. Votre réponse est, elle, parfaitement claire. Merci.
Ravi d'avoir pu un peu clarifier mon idée. La question reste, quoi qu'il en soit, largement ouverte pour moi.
Je perçois à peu près à quel moment la procédure se réalise chez Minnelli, ce que cela affecte, ces lignes cardinales qui basculent, ces contrastes qui s'intensifient. Mais je m'interroge encore sur la manière d'opérer : comment s'articulent, sur le plan formel, ces deux rapports dialectiques que j'associe implicitement - d'un côté, jeu sur la clôture et l'échappée vers l'extérieur et, de l'autre, position de surplomb et immersion dans le champ.
Et surtout, comment Minnelli parvient-il à dépasser voire à sublimer ces tensions ? Alternatives que l'on pourrait comprendre, dans le langage de notre époque, comme tiraillement entre fétichisme de l'image et banalisation du visuel ou encore, dans un autre registre, entre appartenance commune, universalité de la communauté politique et retrait croissant sur l'intériorité, pleine souveraineté de l'intime.
Votre point de vue est finalement assez proche de celui de Burdeau dont on attend toujours, soi dit en passant, le livre qu’il nous a promis sur Minnelli. La difficulté avec Minnelli, c’est qu’il est tellement assimilé au système des studios, qui plus est celui de la MGM, qu’on a vite fait de réduire l’évolution de son œuvre à celle du cinéma hollywoodien en général.
On ne peut nier que le déclin des grandes majors à la fin des années cinquante représente un tournant chez Minnelli, artiste obsessionnel par excellence, mais je m’interroge : ce qui se dévoile dans les comédies familiales et les mélodrames de l’époque, est-ce vraiment cette tension entre un cinéma “bigger than life”, picturaliste, voire maniériste, et un cinéma à l’esthétique plus pauvre qui serait celle de la télévision ? La contribution de Minnelli à la modernité m’apparaît toute relative. Il est possible que toutes ces lignes contradictoires qui parcourent son œuvre, et que vous pointez à juste titre, se soient renforcées à ce moment clé de l’histoire du cinéma que représente la crise des studios, comme s’il avait fallu magnifier, dans un dernier sursaut d’orgueil, ce qui allait de toute façon s’effondrer (la grande structure hollywoodienne), répétition en quelque sorte de ce qui s’était déjà passé à la fin des années vingt avec l'arrivée du parlant, mais je n’y décèle pas, pour autant, chez Minnelli une véritable prise de conscience des enjeux de la modernité.
Non pas qu’il n’y ait pas de modernité chez lui (cf. “Il faut marier papa”, dont je m’attendais par ailleurs à ce que vous parliez, tant le film, assez ozuien je trouve, cristallise les rapports entre cinéma et bd, encore qu’ici on penserait davantage à Jacobs qu’à Eisner), mais disons que celle-ci opère presque inconsciemment, à la différence par exemple d’un Hitchcock. C’est vrai que sur ce terrain, Minnelli occupe une place assez paradoxale, à mi-chemin entre celle d’un Nicholas Ray qui voit, à la même époque, son œuvre bifurquer vers les superproductions et celle d’un Douglas Sirk dont l’œuvre, elle, s’arrête quasiment du jour au lendemain.
Je crois que Minnelli expérimente là, comme tous ces cinéastes dont l’art arrive à maturité en même temps que se désagrège le système qui a leur a permis de s’épanouir, ce que son œuvre avait toujours exprimé (et ce quel que soit le genre) : l’inadaptation de l’artiste, les rapports forcément conflictuels entre ses rêves et ceux des autres..., ce qui, dit comme ça, fait un peu “clichés”, je vous l’accorde, mais l’art de Minnelli repose beaucoup sur des conventions. C’est pourquoi il me semble que son œuvre se trouve ici plus “révélée” que métamorphosée. C’est pourquoi aussi elle m’apparaît suivre un trajet plus circulaire que véritablement linéaire, comme le montreront d’ailleurs ses derniers films, “Melinda” et surtout “Nina”, film bouleversant, à la beauté toute intérieure…
PS. Sinon, pour en revenir aux questions que vous vous posez, je me demande si l’articulation chez Minnelli entre l’intime et le communautaire ne passerait pas par toutes ces “scènes à deux” que l’artiste multiplie de film en film, depuis les scènes de danse, archétypales, du musical jusqu’à la scène ultime, à valeur de transmission, que représente “Nina”, en passant évidemment par celles des comédies familiales dont certaines comptent assurément parmi les plus belles de l’histoire du cinéma.
Et Eisner dans tout ça ?
Orphée,
Effectivement, je souscris en grande partie aux vues de Burdeau sur Minnelli. Pour ce qui est de l’évolution enregistrée à la fin des années 1950, l’idée d’une tension entre derniers fastes du classicisme hollywoodien et balbutiements d’une modernité douloureuse ne m’intéresse que dans les limites de ma propre approche - et à condition de préciser alors ce que recouvre au juste ce dernier terme, plutôt fourre-tout (conscience de soi et de ce qui a précédé, propension à l’abstraction, mise à bas des hiérarchies, appauvrissement assumé, émancipation vis-à-vis des dogmes, procédure de déconstruction…). Réinscrite dans ma perspective, cette analyse vaut surtout comme modélisation d’un processus de transition historique qui n’affecte pas seulement le cinéma mais l’ensemble de la structuration sociale ("moyennisation" de la société), des modèles de conduite (prévalence de l’autonomie individuelle, passage d’une logique d’identification à des rôles sociaux préétablis à une exigence, parfois écrasante, de construction identitaire), des voies d'expression de l'autorité (déclin de l’institution, contestation du pouvoir médical ou scolaire), etc. Tout ce qu’annonce, jusque dans le moindre de ses choix formels, son cinéma.
Raison pour laquelle je ne me retrouve pas vraiment dans l’opposition que vous formulez entre accomplissement et transformation, que j'aurais tendance à réduire à une simple question de convention de langage. Je me contente d’observer chez Minnelli une évolution qui, soucieuse des grandes ruptures historiques de son temps, épouse le mouvement qui saisit ses personnages. La beauté de leur révolution intérieure tient précisément à ce qu’elle opère sans heurt ni hiatus, même lorsqu’elle se situe hors-champ et même s'il s'y exprime douleur ou mélancolie. Sur le mode de la révélation dans La lettre volée - le propre des grandes révolutions où rien ne se trouve véritablement modifié par les changements en cours et où tout est pourtant bouleversé par le seul renversement des modes de perception. C’est donc tout à la fois l’actualisation d’une virtualité présente et perceptible dès l’origine et une rupture radicale, d’une importance telle qu’elle excède même la simple éventualité d’une ligne de fracture esthétique. A la lecture de vos commentaires (fort stimulants), je regrette un peu de ne pas m’être davantage attardé sur cet aspect. Cela aurait pu me donner l’occasion de creuser un peu les liens que je pressens entre le Minnelli de Il faut marier Papa et, non pas forcément la ligne claire de la BD belge, mais peut-être l’illustration publicitaire (ou celle des campagnes de prévention sanitaire), voire une certaine BD américaine de l'époque (les illustrés pour jeunes filles, type Aggie Mack). Mais la référence au télévisuel me semble plus décisive encore, non seulement parce que le film aura inspiré une série mais dans la mesure où la télé, comme fait global participant d'une structuration sociale aussi bien que d'un régime esthétique, permet de relier ces différents fils.
En revanche, je ne suis pas franchement convaincu par l’idée d’un invariant thématique comme expression d’une continuité dans l'oeuvre. D’autant que la mythologie de l'artiste esseulé ne m’apparaît pas tant constituer un "cliché" qu'un imaginaire socialement construit, que Minnelli s’emploie à travailler dans la forme spécifique qu'il pourra prendre avec le triomphe des classes moyennes après-guerre. S'y révèle la seule forme d'élitisme, pour le formuler selon les termes de Heinich, que s'autorisent les sociétés démocratiques. A ce titre, je conçois le cinéma de Cukor, dans le tournant dépressif et politique qu'il prend à partir des années 1950, comme s'inscrivant (avec toutefois beaucoup moins de réussite) dans la même évolution. Qu'il ait pu contribué au Van Gogh de Minnelli n’est donc pas pour m’étonner. Ceci éclaire également l'intérêt manifesté par le cinéaste pour l'ennui qui ronge la middle class, gagnant dans ses films jusqu'à la bourgeoisie du XIXe (Mme Bovary), la haute société new-yorkaise (Lame de fond) ou encore l’aristocratie britannique (Qu’est-ce que Maman comprend à l’amour ?). La réponse idéologique à pareille torpeur de la société salariale, c’est bien l'utopie communautaire, à laquelle Minnelli s’intéresse très tôt. Pour le coup, difficile de considérer qu'il succombe à l'air du temps : il devance son époque, sonde la profondeur des bouleversements à venir, en évalue la teneur effective et la possible déroute.
JG,
C’est très juste - et Eisner alors… ?
Exit Option,
La qualité de vos textes, d’une intelligence et d’une érudition rares, m’impressionne au plus haut point. J’ai lu un jour, je ne sais plus où, un texte sur l’utopie au cinéma dans lequel l’auteur confrontait Oliveira et Robert Duvall. Il ne peut s’agir que de vous…
Orphée,
Je crois vous reconnaître aussi, et je peux dire sans trop vous trahir, puisque apparemment vous souhaitez garder l’anonymat, que j’aime beaucoup ce que vous faites (j’étais à Rome dernièrement)…
Votre débat sur Minnelli où s’opposent ainsi l’intellectuel et l’artiste, le savoir et l’intuition, est un vrai plaisir. J’attends la suite avec impatience.
Sinon, je connais pas Eisner.
Exit option,
C’est amusant que vous citiez "La lettre volée", car moi-même j’ai failli en parler lors de mon premier commentaire. Quand je dis que quelque chose se "révèle" chez Minnelli au tournant des années soixante, je l’entends au sens non pas de ce qui était jusque-là caché, derrière le faste hollywoodien, mais au contraire parfaitement visible, à même l’image, sauf que la surcharge décorative, ce fameux luxe MGM, en détournait la vue. A la périphérie de l’image, donc, plus que hors-champ. De même, quand je parle de circularité, je ne dis pas que le cinéma de Minnelli se répète, ne faisant que s’adapter aux bouleversements cinématographiques ou sociologiques de l’époque, mais que la fin des studios marque pour l’œuvre minnellienne une sorte de retournement, un renversement qui verrait l’œuvre, après quelques détours, révéler la signification de son mouvement. Car, bien sûr, ce qui importe dans "La lettre volée", ce n’est pas tant ce qu’il y est écrit que le parcours que celle-ci doit effectuer pour arriver à destination.
Libre à chacun, dès lors, d’analyser le mouvement d’une œuvre en fonction de ce qui lui parle le plus chez un auteur. Je conçois que vous portiez un intérêt tout particulier à la dimension "politique" des films de Minnelli et à l’idée, à partir de "La toile d’araignée", d’une expérience de l’utopie communautaire. Cette dimension est réelle. Et les conclusions (ouvertes) que vous en tirez, tout à fait séduisantes. Mon approche est différente, car je n’arrive pas à adopter vis-à-vis de Minnelli une position suffisamment surplombante pour dégager dans son œuvre une vraie ligne conductrice. Trop complexe. Par contre, peut-être par réflexe, et bien qu’elle ne soit pas moins complexe, je suis plus sensible à la dimension psychologique, voire psychiatrique, de ses films. Quelque chose semble se creuser dans les films de Minnelli à mesure que son œuvre avance, depuis les premières fêlures manifestées par la petite Tootie, enterrant ses poupées dans "Le chant du Missouri", jusqu’aux béances hallucinatoires des "Quatre cavaliers"… en passant évidemment par les déchirures de "La toile d’araignée" et les éclats paroxystiques du "Van Gogh". Et de voir en Minnelli non plus l’artiste à l’écoute du monde, anticipant les grands changements à venir, mais, plus simplement, l’artiste et sa névrose, éternel tourmenté, pressentant autant que redoutant la fin d’un système…
PS : Delphine, je vous rejoins entièrement quant à votre commentaire sur le maître de ces lieux. En revanche, pour ce qui me concerne, je crains que vous me preniez pour un autre…
Delphine,
A défaut d'avoir percé à jour l'identité d'Orphée, vous aurez visé juste me concernant. Ce qui ne va pas sans me troubler, d'ailleurs. Quant à vos éloges (toujours un peu délicat à aborder pour l’intéressé), je m'emploie à les recevoir pour ce qu’ils sont, c'est-à-dire un précieux encouragement à poursuivre.
Vous précisez ne pas connaître Eisner, est-ce à dire que Minnelli, en revanche, vous est familier ? Si tel est le cas, n'hésitez pas à nous faire part de vos propres conceptions sur cet inépuisable sujet.
Orphée,
Je ne peux que partager votre sentiment. Ce que vous relevez de son cinéma est probablement la raison première, c'est-à-dire la plus viscérale, de mon attachement à Minnelli. Il y a effectivement quelque chose de l'ordre d'un dérèglement (dont je ne suis pas sûr qu'il soit propre à l'artiste, mais peu importe au fond) qui s'impose au fil de l'oeuvre, de façon toujours plus éclatante et dont la splendeur même semble progressivement se substituer à celle de l'artifice esthétique. Je m'interroge alors sur la teneur affective d'une telle évolution. Rien ne permet de la comprendre de façon univoque, mais je ne peux m'empêcher d'y percevoir une délivrance, ou tout au moins un apaisement : selon la belle formule de Ludwig Hohl que j'empruntais pour évoquer les derniers moments de Van Gogh dans Lust for life, une forme de "réconciliation non prématurée". Comme un abandon salvateur à la "névrose" (peut-être un peu de ce que Deleuze plaçait dans l'idée qu'il se faisait du schizo). L'éprouvez-vous également de la sorte ?
Non, non, cher Exit Option, je ne me risquerai pas à parler moi-même de Minnelli. Du moins ici. En plus, je ne ferais que répéter ce qui a déjà été dit mille fois car je suis trop nourrie des traditionnelles lectures de l’œuvre minellienne (Török et la question du rêve, Douchet et le thème de la dévoration, Deleuze et la fonction absorbante de la couleur, etc) pour exprimer vraiment quelque chose d’original. Et quand bien même je le voudrais, le temps de trouver les bonnes formules (j’écris très lentement) et vous seriez déjà passer à autre chose.
C’est pourquoi j’adore, au contraire, lire les textes des autres, surtout de ceux qui, comme vous, sont capables d’aller très loin dans l’approche d’un auteur, sans prendre nécessairement le contre-pied –facilité d’une partie de la critique aujourd’hui –, de ce qui a déjà été écrit. Parfois vous allez si loin que l’on a du mal à vous suivre - j’avoue ne pas toujours comprendre certains passages de vos textes – et c’est bien que certains lecteurs en vous relançant vous permettent ainsi de meiux préciser votre pensée.
C’est pourquoi j’apprécie aussi les interventions comme celles d’Orphée (qui est bien celui à qui je pense malgré ses dénégations), même s’il se contente de formules très générales, car vos deux points de vue (de l’utopie à la folie la différence n’est finalement pas si grande) et la façon de les exprimer, se combinent très bien. Il est vraiment dommage que vos textes ne suscitent pas plus de commentaires. Peut-être sont-ils trop intimidants ?
Je crois également que les deux approches peuvent parfaitement se recouper. Et c'est probablement ce qu'il y a de stimulant dans un tel échange, que cette ouverture, pour l'un comme pour l'autre, sur de nouveaux prolongements.
Pour ce qui est de la densité de certains billets, il faut dire que c'est aussi la vocation du blog que de tenir lieu de laboratoire d'écriture. Le brouillon ou le premier jet, chez moi, ont souvent des accents de traité ésotérique. Je nourris le projet de délayer un peu tout cela sur la durée, de reprendre et clarifier les deux ou trois notions que la tenue de ces carnets m'aura amené à approfondir.
Exit option, vous touchez juste. Ce dérèglement s’inscrit dans le mouvement même de l’œuvre. Et ce qui se recentre progressivement chez Minnelli, en même temps que se fissure de l’intérieur le clinquant hollywoodien aboutit en effet à une sorte d’apaisement. A son niveau le plus profond, celui de la forme, j’y verrais bien, pour ma part, la résolution d’un conflit, ou plutôt son surpassement. La comédie musicale objectivait un tel conflit, non pas entre rêve et réalité (le réel n’est que la conscience du rêve disait Deleuze) mais entre deux formes d’espace, le pictural et le musical, une confrontation assez ritualisée où s’exprimait, à travers la danse, toute la gamme des relations humaines. Avec les comédies et les drames, le conflit se déplace, douloureusement et de manière de plus en plus violente, à partir de "La toile d’araignée" (je le crois aussi), pour y dévoiler ce qui nourrit véritablement une œuvre, sa part la plus intime, lorsque forme et contenu se rejoignent et semblent irréductibles à tout artifice. D’où cette impression contradictoire – aussi bien chez les personnages que pour le spectateur – d’encerclement et de fuite, de clôture et d’ouverture infinie. L’acceptation de cet état de choses est peut-être cet apaisement dont vous parlez.
Quant à vous Delphine, on peut dire que vous avez de la suite dans les idées ! Mais bon, comme celui avec lequel vous me confondez semble visiblement vous plaire, je vous répondrai : pourquoi pas…
PS. Au fait, c'est quoi ce texte sur Oliveira et Robert Duvall?
Je me permets :
http://www.cahiersducinema.com/article374.html
Orphée,
Je vous suis avec toujours autant d'enthousiasme dans vos réflexions. Une question : est-ce que le pictural et le musical sont toujours homogènes chez Minnelli ? Pour ce qui est du pictural, je suis quasi sûr que l'on peut déceler une dualité intrinsèque, et peut-être cela vaut-il également pour le musical. Dès lors, l'opposition dont vous faites état m'apparaît se dédoubler. Les comédies ont ceci de singulier qu'elles semblent faire le deuil d'un état de l'image, de même que disparaît la verticalité. Avec les mélos, on retrouve la dualité des musicals mais sur un mode non conflictuel. La toile d'araignée serait alors bien central dans la mesure où coexistent ces trois modalités.
JG,
La touche du professionnel de l'information : précision et sobriété. J'aime.
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