[ciné-bd] Un art de l'évasion - 2

épisode 1

Délits de fuite

Image pleine : Eisner qui s’abandonne au vertige de la toute-puissance graphique. Les aventures du Spirit, pour lesquelles il sera tardivement célébré, portent la trace d’un saisissement. La page blanche, territoire vierge aux frontières sans cesse repoussées, en appelle à l’excès et s’ouvre à de nouveaux espaces à mesure qu’on l’emplit. Redécouverte perpétuelle et ébahie du cadre, de la composition, de l’insert, et de leurs possibles déclinaisons. L’inspiration cinématographique est patente, de l’expressionnisme à la série B - influence affichée de Lang et de Welles. Angles de caméra obliques, usage hyperbolique de la perspective, plongée et contre-plongée - grandeur et décadence des puissances historiques -, éclatement et durcissement de la narration par le montage. Fantasme d’un langage purement visuel : le sens est induit par l’expression des visages et la posture des corps ; le texte devient signe imagé, s’intègre au dessin (les titres inscrits dans l’image, partie prenante de la scène et de l’action). Et pourtant, rarement bande dessinée fut aussi bavarde : inflation continue des dialogues, des échanges épistolaires et des commentaires off. Une manie explicative et une exigence didactique qui annoncent déjà, par leur tension vers la littérature et la recherche d’une complexité romanesque, la grande rupture à venir.

Hantise de la sclérose chez Minnelli, de l’empêchement ou de l’extinction du désir : ne pas se laisser circonscrire par l’image, la briser ou, tout au moins, s’y évanouir (combien de décors à engloutir le personnage ?) ou même encore, ne serait-ce que s’y perdre, s’y tordre, s’y déformer. Le rêve, ennemi intime, porteur d’une aspiration à un ailleurs absolu, menace toujours de se refermer sur le rêveur, de se figer sur papier glacé, de remplir la surface froide d’un miroir, d’un écran. Il suffit d’un rien - un amoureux éconduit, un séducteur blasé - pour que Brigadoon (1954) révèle sa nature carcérale. Déjà, Jennifer Jones en Madame Bovary (1949) bondissait de reflet en reflet, se devait d’échapper à toute représentation stable, pointant les deux grandes orientations minnelliennes en la matière : surplomb des gravures, icônes glamour que l’on épingle sur un mur, dans un grenier solitaire, haut perché au sommet de l’escalier ; immanence des clichés sociaux, faux brillant, vitres et miroirs brisés, qui se démultiplient, se fractionnent, prolifèrent dans un fonctionnement routinier suintant l’ennui, toujours identique à lui-même.

Figures de rêveurs. Qui chez Minnelli, se laissera absorber par telle fantasmagorie chantée-dansée ; qui chez Eisner se livrera à une littérature de l’illusion. Mais surtout une même exigence, un souci égal de traverser l’image ou le rêve. Principale visée du Spirit - lequel, se soustrayant aux pires traquenards, se défait de la case où il aurait pourtant raisonnablement dû se laisser cantonner. La mise en page s’affole, la composition se déstructure : personnages, actions et dialogues se recomposent dans un sens dérégulé de la lecture, au gré d’une circulation parmi les vestiges de l’ordonnancement aboli. Eisner expérimente de nouveaux usages pour le cadre, une syntaxe inédite propre à donner au récit son timing et sa tonalité : la case, tantôt fragmentée, tantôt dilatée (englobant la page), polyvalente, agit directement comme état intensif - élan, contraction, apaisement, béance. Elle confère au temps une substance, le découpe, l’étire, le suspend, selon les besoins de l’intrigue. Tendu entre science-fiction, polar et chronique sociale, le Spirit échappe au genre lui-même, se déprend des lois et de l’horizon du super-héros. Il y a dans cette perversion des codes comme une frénésie que nourrit l’époque. Laquelle sera à son tour mise en planche, quelques décennies plus tard, à mesure que le dessinateur reviendra sur ces années de production intense (Le rêveur, 1986 ; Voyage au cœur de la tempête, 1991), retraçant l’émergence de son art dans les prolongements tardifs de la Grande dépression et dans l’écho assourdissant de ce qui se trame avant-guerre outre-atlantique. L’inverse même d’une échappée dans l’imaginaire, en somme : le comic book devient la seule prise possible sur leur histoire pour ces enfants d’expatriés orphelins d’une Europe au bord du gouffre. Artistes et super-héros s’échappent pour se transformer et ressurgir revêtus d’une puissance nouvelle.

Lust for life (1956), le Van Gogh de Minnelli. L’une des dernières scènes, tandis que Vincent rejoint Théo à Paris, à sa sortie d’hôpital. Dernière instance de l’utopie : revenu du bagne communiste (les mines du Borinage), de son fantasme de colonie d’artistes (Arles), des espoirs de guérison (l’asile de Saint-Rémy, communauté thérapeutique) et déjà engagé dans leur combinaison improbable (en partance pour la maison Gachet, terminus), Van Gogh, l’espace d’un décrochage, entre dans l’image. Parmi les tableaux suspendus aux murs de l’appartement du marchand d’art, au centre, un miroir surprend le peintre penché sur son neveu et l’inscrit, le temps d’un plan, dans son vieux rêve inaccessible, son fantasme de foyer. Un malaise et Vincent défaille, glisse du médaillon. Pas une fuite, ni un rêve brisé mais plutôt un sauvetage, la fébrilité d’une réconciliation non prématurée. Sorti de l’image comme lui dérobant son secret, n’en conservant que l’impulsion désirante. On ne sait vraiment comment ni pourquoi mais, dès lors, le conflit qui tenaillait le film semble avoir trouvé résolution.

Repenser alors la place de l’utopie chez Minnelli et la façon dont elle scande le cours de sa filmographie. Des sociétés en rupture, ses films en regorgent : des mondes oniriques et, plus tard, à partir de La Toile d’araignée (1955), des expériences communautaires. On quitte progressivement les doux jardins d’Arcadie pour une inscription historique de plus en plus marquée, de l’Eden aux communautés thérapeutiques et/ou artistiques qui bourgeonnent dans les années 1960. Pourtant, son cinéma semble constamment mettre en garde contre l’actualisation des possibles : la réalisation des rêves ne saurait qu’être déceptive. Paradoxe ? La réponse est à chercher dans l’implicite de son cinéma, dans ce qu’il ne peut montrer, dans ce qui lui échappe et, au fond, s’échappe à soi. Fred Astaire en voleur de Yolanda, tenu de fuir la Patria, soutient à son complice que l’essentiel n’est pas de demeurer en terre promise mais de savoir qu’elle existe. Plus tard, le Pasteur Forsythe doit s’éclipser pour que Brigadoon devienne éternelle. Affleure, ici, le lointain écho d’une vieille leçon biblique - laquelle, déjà, taraudait Kafka : Moïse ne saurait entrer en terre de Canaan. La communauté idéale exclut son fondateur, maintient son principe d’institution dans un champ extérieur. Une image ne saurait comprendre ce dont elle procède, se limitera à faire signe en sa direction.

(à suivre)