[ciné-bd] Un art de l'évasion - 1

« Vous n’étiez pas le même en sortant qu’en entrant (…).
Cela n’a jamais été une simple question d’évasion.
C’était aussi une question de transformation, oui, de transformation. » (1)

Janvier 2005. L’intégrale Vincente Minnelli s’achève au Centre Pompidou, se referme sur une énigme. Il y a assurément un mystère Minnelli (2), privilège d’une œuvre suspendue à ce qui lui échappe, comme affectée d’une propriété dissipative : impossible d’en dresser un état fixe ; impossible également de méconnaître la stabilité de ses agencements. A la même date, disparaît Will Eisner, père du roman graphique, monstre sacré de la bande dessinée, qu’il aura théorisée et ouverte à des prolongements insoupçonnés. Hasard du calendrier, correspondance fortuite. Et pourtant, à y revenir, l’affinité s’impose et une ligne théorique se dessine.

Minnelli revisité en 2004, la presse critique se prête à un tour d’horizon, balise de nouveaux espaces. Au premier rang, cette idée d’une procédure première de relance au fondement d’un cinéma de la rêverie, aiguillon du désir qui toujours pointe au-delà du rêve comme forme close : « telle est la fonction de l'art chez Minnelli, dessiner le circuit qui lie une image pleine à ce qui excède toute image » (3). L’intuition frappe par son évidence. On pourra aussi bien la comprendre en termes politiques. De Minnelli à Eisner, un seul et même credo : un producteur qui fonde son cinéma sur la puissance du hors-champ - Jonathan Shields (Kirk Douglas) dans Les Ensorcelés (1952) ; un dessinateur qui situe son art dans la séquence, dynamique née de la juxtaposition, de l'espace laissé vierge entre les cases (La Bande dessinée, art séquentiel, 1985). Principe premier d’hétéronomie : l’image repose sur ce qui lui fait extérieur, s’en nourrit démesurément et en dernière instance s’y échappe.

La période des comic books tient, pour Eisner, sur une quinzaine d’années (1936-1952), couvrant la décennie durant laquelle Minnelli se consacre pour large part au musical. Placés l’un et l’autre sous le signe du factice et du faux-semblant : mondes oniriques, utopies toujours impures, hybrides, pénétrées par l’ironie, la distance et le grotesque. La famille Aquavilla règne en aimable despote sur la Patria, sa reine de carnaval et ses vrais-faux anges gardiens (Yolanda et le voleur, 1945) ; le Spirit, super-héros en demi-teinte, ange déchu de son ciel lézardé, ne croit pas lui-même à sa mythologie. Seul importe cet art ambivalent de l’évasion et de l’échappement qui n’a de cesse que de se soustraire à son propre mouvement, soucieux de ne jamais se laisser prendre à son propre reflet : réenchantement du monde sur un mode qui n’exclut ni le doute ni la banalité, illusion qui semble tirer force et puissance de ses qualités volatiles, de l’improbable de sa combinaison. La réalité historique fait retour au cœur de la féerie, tout d’abord introduite à la marge: allusions au nazisme chez Minnelli, dans Un petit coin aux Cieux (1942) ; souci politique grandissant, chez Eisner, quant à la représentation des femmes ou des Noirs, dégageant progressivement le personnage d’Ebony, acolyte du Spirit, de la gangue des stéréotypes raciaux. Conscience de tenir sous sa plume un imaginaire structurant - ne reste plus qu’à en retracer la généalogie, à sonder les paliers de sa lente sédimentation.

Viennent les années 1950. Minnelli embraye avec les comédies familiales. Eisner s’éloigne de la BD, emploie son art à d’autres fins (4). Une longue période de silence, de sa semi-retraite d’auteur de comics en 1952 à Un pacte avec Dieu en 1978, coup de tonnerre dans le ciel de la BD occidentale. Deux modes d’expression, dès lors, avec le roman graphique : une manière de sobriété, sage et polie, dans les adaptations littéraires ; une surenchère inventive, fiévreuse, dans les sagas familiales et les chroniques autobiographiques. Pas vraiment éloigné de Minnelli, en somme, chez qui l'on pointera deux logiques à l’œuvre avec le mélo, passée l’année 1958, temps de la rupture : « Cinéma toujours plus visuel ou abstrait. Maniériste ou sériel. Rivalisant avec la peinture ou négociant sa proximité avec la télé » (5). Investissement tout aussi ambivalent de la grande littérature chez le dessinateur, qui se frotte à Cervantès, Melville ou Shakespeare, comme le nez collé à la vitre du marchand de glaces, exploitant toute la puissance intensive de sa condition illégitime. Jusqu’à Dickens et son Fagin le juif (2004) (6), qui fait jouer à plein l’articulation entre désir de littérature et intervention sur l’imaginaire politique. Arts adultes, confirmés, menacés par la clôture, contre arts juvéniles, immatures, fonctionnant à l’économie. Question de formes et de tension perpétuelle entre dénuement et profusion. Souci constant des impératifs de son art : non plus seulement porter son expression à incandescence, mais en déplacer les limites, s’employer à la contamination des genres et des registres.

(à suivre)

(1) M. Chabon. Les extraordinaires aventures de Kavalier & Clay.
(2) Intitulé d’une table ronde organisée pour l'occasion au Centre Pompidou.
(3) E. Burdeau. Nom de Minnelli. Vincente à l’oreille. Texte de présentation de la rétrospective organisée par le Festival de La Rochelle à l’été 2004.
(4) De 1953 à 1972, Eisner se consacre à la société qu’il a fondée, l’American Visuals Corporation - ouvrages pédagogiques et communication institutionnelle - ainsi qu’à son activité d’enseignement.
(5) E. Burdeau. Minnelli dans la coupure. Cahiers du Cinéma, n° 596.
(6) Auquel aura succédé une publication posthume à l’automne 2005 : Le complot. L’histoire secrète des Protocoles des Sages de Sion.