Le Nouveau monde (T. Malick, 2006)
Lost, saison 2 (J.J. Abrams, D. Lindelof, J. Lieber, 2005)
Comme un seuil incompressible, un plafond de verre. Sans doute ce qui sépare l’âge d'or de la série américaine des derniers feux du nouvel Hollywood - Lost, la série diffusée sur ABC, du Nouveau monde de Malick. A quoi bon, d’ailleurs, s’attacher encore à en mesurer l’écart, quand l’enjeu manifestement n’est déjà plus dans telle ou telle concurrence fabriquée mais au cœur de cette nouvelle intimité autorisée par l’image, comme excédant les catégories d’hier et s’exerçant dans l’ignorance des cadres fixés par le cinéma et la télé ? Un rapport toujours plus personnel à la représentation, micro, privatisé, sans plus de partage clair entre celui qui montre et celui qui regarde. Impossible de ne pas relever, dans ce paysage menacé de dilution, le cheminement commun emprunté par ces fictions robinsonnes, impossible de ne pas placer, dans cette redistribution des territoires, l’île perdue du Pacifique dans le voisinage immédiat des berges luxuriantes du fleuve James, Virginie. Impossible d’ignorer combien l’un et l’autre, bien qu’essentiellement dissemblables, s’inscrivent dans un rapport de contiguïté au regard de l’état contemporain des images. Proximité qui ne tient pas aux seuls effets de résonance ou d’héritage partagé, à une tradition du récit de refondation dont les deux se saisiraient de concert. On en reste, pour ainsi dire, de part et d’autre, à la faculté de rémanence de l’ancien, à la tradition des générations mortes portée par les vivants et rejouée sans grande conviction sur la scène de l’histoire. Pas d’aspiration à la rupture chez les pionniers de l’Empire britannique ni chez les naufragés du vol australien : ce que l’on renverse, pour l’heure, c’est bien davantage la mythologie du renouveau, le miroir aux alouettes de la table rase. Tout s’ordonne à instituer un retour, dans une procédure égotiste de ressassement, de reprise inlassable d’une gestuelle nue, vestiges d'un langage coupé de tout référent.
Deux amours, deux temporalités chez Malick : le présent primordial de la passion, tandis que le cycle des saisons signe l’éternel retour du même ; puis l’expérience de la durée amoureuse, de la succession des époques ouverte à maturation (le sentiment conjugal, la permanence dans la filiation) et à perte (dépasser ses Indes, faire le deuil d’une communauté perdue). Ce pourquoi l’acculturation de Pocahontas passera en premier lieu par son apprentissage du calendrier et de cet étrange jeu de poupées russes que constitue l'enchâssement de ses unités de mesure - mois, semaines, jours, heures, minutes. Ce pourquoi également on pourra s’entretuer au sujet de la date à Fort James. Cette graduation du temps propre aux sociétés historiques, ordonnée à un déroulement linéaire et quantifiable, instille le poison lent de la conscience. Rupture franche entre appartenance au moi commun de la tribu, immersion dans un cosmos clos et habité, et rationalité occidentale, hiatus premier entre soi et un monde naturel objectivé, entre soi et le commerce des siens. Bien sûr, le film ne se prive pas d’y revenir, mais Malick a autre chose à dire, entend témoigner de son époque. Il n’y donc pas, en dépit des apparences, inscription stricte dans une chronologie de l’évolution: la vie tribale n’est pas tant un paradis perdu que le nouveau monde, l’horizon de notre temps. Une condition contemporaine en semi-immersion, tiraillée entre nostalgie d’un grand bain originel et fatalité de l’atomisation. Voir l’architecture générique du plan, coupé dans sa profondeur et construit sur deux couches : toujours une ligne végétale ou liquide qui immerge les personnages jusqu’à la ceinture, sépare le buste des membres inférieurs, corps dressés, tendus vers des cieux toujours muets. Condition duelle, ambivalente par nature. Au même titre que le film qui se fait dans l’épaisseur d’une durée historique et la ligne gracile d’une existence d'exception, épouse à la fois la totalité extérieure et la psalmodie des voix intimes. Reproduire à l’envi les mêmes gestes et les mêmes plans, modes obsessif d’intercession, de négociation avec le monde, programme d'un cinéma autiste centré sur l’étirement de l’affect et de la sensation. De quoi replier la conscience sur elle-même, l’image sur ses fondations : retour à un rapport tribal devenu comportement pur, culte de l’expérience individuelle, vidé de toute teneur magico-symbolique. Emprunt à l’ancien comme au nouveau, évidement de l’un et de l’autre.
Autre procédure : Lost, où tout est décidément toujours question de foi. Impératif qui se paie le luxe de s’afficher dans le récit, au cours de cette seconde saison, avec ce mécanisme de compte à rebours que les protagonistes s’emploient à réactiver à intervalles réguliers, sans la moindre idée de ce qu’il adviendrait s’ils venaient à s’y soustraire. Dispositif redoutable qui fonde la contrainte (relancer l’intrigue, s’ordonner à vivre ensemble) sur un libre choix à valeur pascalienne - toujours ce vieux-fond à travailler la série -, rhétorique du pari qui fait de l’embrayage la force motrice de l’agencement. La métaphore est limpide et renvoie aussi bien aux exigences de la fiction qu’aux systèmes de justification de l’économie de marché à l'époque de l'ouverture des échanges. Une sorte de choix a contrario, faute d’alternative acceptable, de la dynamique pure du développement. Ce qui induit une émancipation progressive de la série, un délestage des contraintes ordinaires. A poser la nécessité de la reconduction de l’intrigue et de l’ordre social comme axiome sans possibilité de vérification (il serait presque inconvenant d'y songer), la série s’autorise à adopter une nouvelle temporalité : la tension devenue essentiellement mécanique, de l'ordre d'un ressort au fonctionnement indépendant, place est faite au temps de la quotidienneté, des menus gestes routiniers. Une forme d’impressionnisme domestique qui voit tel baroudeur affecté aux tâches ménagères et tel autre aux activités de jardinage. On tient salon sur la plage ou dans la jungle et les petits conflits intimes l’emportent bientôt sur tout autre enjeu. Une privatisation du monde qui installe la série dans la durée fascinante du soap. Confrontée à une inquiétante population autochtone, l’équipée s’entend reprocher son comportement indélicat - on ne vient pas fureter dans toutes les pièces chez ses hôtes. Là encore, les logiques de pouvoir sont comme dépassées : on singe les institutions anciennes, on joue le jeu d’un semblant d’organisation sociale (« Il y a un nouveau sheriff en ville » lance l’un d’entre eux après avoir pris le contrôle des armes), mais l’essentiel n’est pas là, tout le souligne. L'île et ses secrets apparaissent comme une gigantesque mascarade, mise en scène dont le caractère ostensiblement factice jette sur l'ensemble un halo de suspicion. La vérité est ailleurs, elle tient à ce récit qui progresse à coup de flash-back, comme s’employant à articuler une historicité qui avance le dos tourné à l’avenir et cette fonction limite de la privatisation du regard qui se joue en chacun dans l'obsédante projection du souvenir et de l'image traumatique.
Adressées à de toutes autres instances, les prières de la princesse du Nouveau monde rejoignent celles de Mary, l'actrice perdue en terre de cinéma ; l'ordre domestique des naufragés de Lost, quant à lui, s'aligne sur le quotidien hypertrophié de Tom Stall. Au fond, les corps de valeurs travaillés de part et d'autre importent peu - enjeu moral, télé oblige, pour la série de J.J. Abrams, ontologique chez Malick : une même résolution y est à l'oeuvre, emportant dans son sillage un processus d'évidement, dilution de l’image dans le flux inconséquent du visuel et perspective d'une pleine autonomie de la représentation.
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