Heroes, la dernière sensation américaine, l'expression d’une télé qui se découvre une vocation patrimoniale, s'acharnant à défaire un tissu historique déjà filandreux, troué de mille parts. Série qui s'offre comme ce qu'elle n'est pas – ce breuvage snob, mi-champagne mi-soda, objet mineur, vif, stylé, inconséquent, que l’on aura pu identifier comme l’expression d’une culture pop quand il faudrait plutôt parler d’affirmation d’un art moyen.
Moyen dans le sens de médian, de la recherche du plus grand dénominateur commun. Comme le témoignage également d’une extrême prudence qui lui vaudra sa tenue d'alcool étonnamment mature et ce sentiment de familiarité qui s’y diffuse dès les premiers instants. Un confort douillet, jamais véritablement dérangé. Ce qui constitue tout à la fois sa chance et son drame, que d'être ainsi dotée d'une telle plasticité, propriété souvent réputée esthétique, qui confine ici au retrait ou à la désertion, à l'excès de politesse et de courtoisie. Plastique, encore, dans le double sens d'un art de la composition et d'une propriété constitutive, l'ouvrant à métamorphoses et à modulations. A la limite poreuse entre plasticité et mollesse, accueillant en son sein toutes références sans que celles-ci ne viennent jamais faire écran. C'est là la grande courtoisie de la série. C'est aussi sa limite. Que peut alors valoir ce torrent de réminiscences à venir nourrir son cours, abandonnées à la toute-puissance d’un dispositif accablant ? Du recyclage ? Pas vraiment. Plutôt une logique d'accumulation, où tous les registres culturels, placés sur un même plan, se constituent ensemble en patrimoine génétique. Une sorte d'âge adulte de la série conceptuelle, aux audaces toujours mesurées, qui ne connaît ni dérive ni sortie de route, mais organise un grand circuit aux ramifications étonnamment balisées, chaque déviation convertie en voie normée et signifiante. Pas de dépense gratuite ni d'incongruité - tout se tient impeccablement dans les limites de la cohérence et de l'équilibre.
On pourrait dire en ce sens que Heroes ressort d'une logique de collection, mais alors à la façon dont l'entendait Benjamin : le recensement d'indices témoignant des glorieuses promesses d’un passé révolu, cette histoire oubliée des vaincus. Une réappropriation moderne de l’allégorie baroque qui fonctionne à coup de citations venant dynamiter le cours linéaire du devenir historique. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le moteur du récit réside dans cette procédure de collection concurremment menée par trois personnages : Lindermann, dangereux philanthrope qui reconstitue, toile après toile, une forme d’art plastique de la prophétie, dont le souci de conservation vaut comme tombeau de son fonds muséal ; Sylar, figure du mal radical, possédé par son désir insatiable de collecter, qui cherchera en vain l’apaisement auprès de sa mère, à la faveur de l’un des grands coups de force de la saison ; Peter, enfin, véritable éponge humaine, dont la capacité à absorber les pouvoirs de ses pairs illustre de façon exemplaire la stratégie esthétique de la série. Laquelle se montre déterminée à procéder à un nivellement des références, à élimer toute dissonance, œuvrant non pas au titre d’une parole d'autorité, mais par mise en cohérence, magistrale procédure de digestion qui permet de faire exister ensemble, dans une même galerie, une même collection de vignettes, autant de réalités singulières et inconciliables. C'est en cela que l'étape Lost est consommée ou, du moins, sa voie contournée : il n'y est pas question de réalités contradictoires (autant de points de vue épousés tour à tour, dont aucun ne pourra s'imposer) mais de définition d’un plan intermédiaire. Pour atteindre ce point de consensus, toujours à deux doigts de l'effacement de toute subjectivité, la fiction doit faire le deuil d'un acquis des séries conceptuelles, ce principe constitutif d’incertitude qui parvenait à lézarder jusqu’à leur principe-même. Ici, l'identité de la série n’est jamais remise en cause et trouve même à s'affirmer dans chaque nouvelle avancée du récit, dotée d'une cohérence et d'une ténacité exemplaires. Une fois établi ce socle fondateur, libre cours peut être donné à toute inspiration : le canevas est suffisamment extensible pour parvenir à l'intégrer. On s’en trouve positivement surpris. Pourra-t-on pour autant s’en montrer enthousiaste ?
Face à pareille exigence de concentration, on songe au dernier Spiderman (Raimi, 2007), le troisième du nom, qui dévoilait une ambition équivalente, avec son personnage de forçat échappé d'un Guantanamo imaginaire, empruntant sa poétique au Sin City de Miller et Rodriguez. Une figure instable qui se découvre comme faite des cendres et des ruines des tours effondrées et qui doit, pour survivre, apprendre à rassembler toutes les particules dispersées qui le composent. Contrainte qui vaudra tout aussi bien pour les protagonistes de Heroes, tenus de se plier à un lent apprentissage pour domestiquer leurs supers-pouvoirs. Mais tandis que Spiderman se refuse dans les faits à la majorité, jouant la carte du grotesque et de la gaudriole, Heroes s’astreint quant à lui à une maturité désarmante. Deux voies se dessinent alors pour faire face à l’éparpillement : l'accession à l'âge adulte d'une série qui assagit Lost et consorts ; la complaisance dans l’âge ingrat, signe chez Sam Raimi d’un refus entêté de se laisser enfermer dans l'adoubement critique que lui auront valu les deux premiers opus de sa franchise. En ressort toutefois une exigence commune face au monde dématérialisé : s’il convient toujours de faire collection, ce n’est plus tant pour lutter contre l'éparpillement des choses mais pour se rassembler soi, se tenir à une identité nouvelle, encore inexplorée, stabiliser des pouvoirs qui semblent ressortir d'un second corps évanescent. D'où cette procédure à laquelle sacrifie la super-fiction, comme ordonnée à une vocation patrimoniale redéfinie, qui ne peut avancer, au sens génétique du terme, qu’à coups de mutations. Par où la trame messianique se trouve renversée pour s'offrir comme dispositif à traduction et transformation : non pas la réalisation de la prophétie mais la rupture avec les déterminismes historiques, ce poids mémoriel qui accable les vivants, conscience de ce qui a eu lieu, de venir après et de devoir sagement réaliser un devenir déjà largement entamé.
Crédit : Tim Sale & Dave Stewart
Moyen dans le sens de médian, de la recherche du plus grand dénominateur commun. Comme le témoignage également d’une extrême prudence qui lui vaudra sa tenue d'alcool étonnamment mature et ce sentiment de familiarité qui s’y diffuse dès les premiers instants. Un confort douillet, jamais véritablement dérangé. Ce qui constitue tout à la fois sa chance et son drame, que d'être ainsi dotée d'une telle plasticité, propriété souvent réputée esthétique, qui confine ici au retrait ou à la désertion, à l'excès de politesse et de courtoisie. Plastique, encore, dans le double sens d'un art de la composition et d'une propriété constitutive, l'ouvrant à métamorphoses et à modulations. A la limite poreuse entre plasticité et mollesse, accueillant en son sein toutes références sans que celles-ci ne viennent jamais faire écran. C'est là la grande courtoisie de la série. C'est aussi sa limite. Que peut alors valoir ce torrent de réminiscences à venir nourrir son cours, abandonnées à la toute-puissance d’un dispositif accablant ? Du recyclage ? Pas vraiment. Plutôt une logique d'accumulation, où tous les registres culturels, placés sur un même plan, se constituent ensemble en patrimoine génétique. Une sorte d'âge adulte de la série conceptuelle, aux audaces toujours mesurées, qui ne connaît ni dérive ni sortie de route, mais organise un grand circuit aux ramifications étonnamment balisées, chaque déviation convertie en voie normée et signifiante. Pas de dépense gratuite ni d'incongruité - tout se tient impeccablement dans les limites de la cohérence et de l'équilibre.On pourrait dire en ce sens que Heroes ressort d'une logique de collection, mais alors à la façon dont l'entendait Benjamin : le recensement d'indices témoignant des glorieuses promesses d’un passé révolu, cette histoire oubliée des vaincus. Une réappropriation moderne de l’allégorie baroque qui fonctionne à coup de citations venant dynamiter le cours linéaire du devenir historique. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le moteur du récit réside dans cette procédure de collection concurremment menée par trois personnages : Lindermann, dangereux philanthrope qui reconstitue, toile après toile, une forme d’art plastique de la prophétie, dont le souci de conservation vaut comme tombeau de son fonds muséal ; Sylar, figure du mal radical, possédé par son désir insatiable de collecter, qui cherchera en vain l’apaisement auprès de sa mère, à la faveur de l’un des grands coups de force de la saison ; Peter, enfin, véritable éponge humaine, dont la capacité à absorber les pouvoirs de ses pairs illustre de façon exemplaire la stratégie esthétique de la série. Laquelle se montre déterminée à procéder à un nivellement des références, à élimer toute dissonance, œuvrant non pas au titre d’une parole d'autorité, mais par mise en cohérence, magistrale procédure de digestion qui permet de faire exister ensemble, dans une même galerie, une même collection de vignettes, autant de réalités singulières et inconciliables. C'est en cela que l'étape Lost est consommée ou, du moins, sa voie contournée : il n'y est pas question de réalités contradictoires (autant de points de vue épousés tour à tour, dont aucun ne pourra s'imposer) mais de définition d’un plan intermédiaire. Pour atteindre ce point de consensus, toujours à deux doigts de l'effacement de toute subjectivité, la fiction doit faire le deuil d'un acquis des séries conceptuelles, ce principe constitutif d’incertitude qui parvenait à lézarder jusqu’à leur principe-même. Ici, l'identité de la série n’est jamais remise en cause et trouve même à s'affirmer dans chaque nouvelle avancée du récit, dotée d'une cohérence et d'une ténacité exemplaires. Une fois établi ce socle fondateur, libre cours peut être donné à toute inspiration : le canevas est suffisamment extensible pour parvenir à l'intégrer. On s’en trouve positivement surpris. Pourra-t-on pour autant s’en montrer enthousiaste ?
Face à pareille exigence de concentration, on songe au dernier Spiderman (Raimi, 2007), le troisième du nom, qui dévoilait une ambition équivalente, avec son personnage de forçat échappé d'un Guantanamo imaginaire, empruntant sa poétique au Sin City de Miller et Rodriguez. Une figure instable qui se découvre comme faite des cendres et des ruines des tours effondrées et qui doit, pour survivre, apprendre à rassembler toutes les particules dispersées qui le composent. Contrainte qui vaudra tout aussi bien pour les protagonistes de Heroes, tenus de se plier à un lent apprentissage pour domestiquer leurs supers-pouvoirs. Mais tandis que Spiderman se refuse dans les faits à la majorité, jouant la carte du grotesque et de la gaudriole, Heroes s’astreint quant à lui à une maturité désarmante. Deux voies se dessinent alors pour faire face à l’éparpillement : l'accession à l'âge adulte d'une série qui assagit Lost et consorts ; la complaisance dans l’âge ingrat, signe chez Sam Raimi d’un refus entêté de se laisser enfermer dans l'adoubement critique que lui auront valu les deux premiers opus de sa franchise. En ressort toutefois une exigence commune face au monde dématérialisé : s’il convient toujours de faire collection, ce n’est plus tant pour lutter contre l'éparpillement des choses mais pour se rassembler soi, se tenir à une identité nouvelle, encore inexplorée, stabiliser des pouvoirs qui semblent ressortir d'un second corps évanescent. D'où cette procédure à laquelle sacrifie la super-fiction, comme ordonnée à une vocation patrimoniale redéfinie, qui ne peut avancer, au sens génétique du terme, qu’à coups de mutations. Par où la trame messianique se trouve renversée pour s'offrir comme dispositif à traduction et transformation : non pas la réalisation de la prophétie mais la rupture avec les déterminismes historiques, ce poids mémoriel qui accable les vivants, conscience de ce qui a eu lieu, de venir après et de devoir sagement réaliser un devenir déjà largement entamé.
Crédit : Tim Sale & Dave Stewart
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« The shortest tale in the world… » : la phrase s'éteint dans un chucho- tement, soufflée du bout des lèvres par Dietrich à son amant d’un soir, tandis que la Lady coupe court à son escapade. Angel pourrait s’en tenir à cette seule réplique, une seule et même respiration pour dire l'espoir et son démenti, l’efficace et les limites de la fiction. La fiction, ici, naît d’un double artifice : du terme prématuré mis à l’aventure et des possibilités infinies qu’il ouvre dès lors à l’imagination et au regret ; de cet oubli, ensuite, auquel l’un et l’autre promettent de s’astreindre. La plus courte histoire du monde serait celle qui ne s'en tiendrait qu'au commencement, qui ne cesserait jamais de commencer. Ce serait aussi, assurément, la plus belle histoire d’amour. L’ange se retire de lui-même du ciel des premiers émois avant même qu’il ne s’assombrisse. Trouble in Paradise (1932) nous avait déjà averti : « les débuts sont toujours difficiles ». On en sait à présent la raison : c’est qu'ils n'ont pas vocation à durer. Daney, déjà, l'avait formulé au sujet de La folle ingénue (Cluny Brown, 1944) : Lubitsch a l'ambition folle d'un cinéma inscrit dans un présent inaltérable, préservé de toute durée, de tout transport et de toute progression. Un cinéma qui se consumerait sans dépense, éternellement préservé de cette cruelle loi de corruption du temps. 
Autre histoire écourtée, celle des amants sulfureux de Friedkin. Autre manière de mouliner la parole jusqu’à plus soif, pour en faire matière à fusion entre deux êtres. L’important, dans Bug, n’est certainement pas la métaphore politique, passionnante mais sans doute beaucoup plus retorse qu’elle n’y paraît, mais cette leçon de choses passionnelles qui, loin de jeter l’anathème sur le couple, paraît s’évertuer à en consacrer la fascinante puissance d’expression, le convertir en machine folle à produire du récit affectif. Pour cela, Friedkin lance l’offensive sur le terrain de la télé : espace clos gagné par l’esprit de dispositif, circulation en réseau fermé, lisibilité outrancière du sens politique, jeu de la fiction mis en abîme et tenu dès lors à la fois comme objet de discours et enjeu narratif. Pour composante essentielle, la vitesse d’exécution : célérité des déplacements, empressement des corps habités par un mouvement qui les déborde et serpente à leur surface, mais urgence également à sceller le pacte amoureux. Soulignée à plusieurs reprises, cette précipitation de la relation semble constituer sa capacité première à atteindre pareil état d’incandescence. Là encore, on rechigne à livrer son histoire, on s’invente une identité neutre, angélique, pour s’en tenir aux lois d’un furieux speed dating. 
Voilà plus de quinze ans - on pourrait dire, s'il fallait le dater précisément, depuis Crimes et Délits - que Woody Allen ne s'emploie plus, faute de mieux, qu'à rêver d'un ailleurs. Mouvement qui aura emporté la conversion de son pessimisme moral en une expression pauvre et mécanique de déterminisme aléatoire. Une approche qui se réduira dans les faits à une formule d'assignation à résidence dans l'espace clos d'un cadre, d'une caste, d'un jardin. A inscrire dans les frontières les plus étroites ce cinéma que l'on dirait frappé d'anorexie, réduit aux contraintes qu'il se donne et aux buts qu'il s'assigne. Ce dont Scoop tire le parti le plus radical, celui du subterfuge désenchanté, de la prestidigitation sans magie : labyrinthes dans l'intrigue policière, chausse-trappes et portes dérobées dans les rapports de classe ou les relations amoureuses, toutes ramifications qui apparaissent ici participer d'un même parcours imposé. Un ballet d'automates qui voudrait se donner des airs d'expérimentation, contraignant chacun à respecter son petit bout de chorégraphie au fil de déplacements dont le moindre plan semble porter fièrement le labeur, chargé du reflet et du bruissement de cette multitude de repères méticuleux que l'on imagine avoir été tracés au sol. Infailliblement, la narration se trouve absorbée par le dispositif quand celui-ci devrait au contraire lui réserver autant d'ouvertures et d'échappées. Chaque figure épinglée sur fond de portrait de groupe, perdue dans un décor décidément trop vaste ou désespérément coincée à l'arrière-plan - en somme, toujours en voie de dilution. Délicate entreprise que pareille tentative de soustraction à soi - la manoeuvre, d'ailleurs, ne parvient qu'à redoubler le sentiment d'accablement qui l'aura inspirée.
La télé, quant à elle, semble ne donner sa pleine mesure qu'en pareille condition, dans l'exacerbation de sa propre identité. Une nouvelle saison des Soprano pour s'en convaincre, la sixième, tandis que la série fait déjà figure de vétéran, de père fondateur - ogre qui en viendra immanquablement à croquer ses enfants, dût-il s'en crever la panse. Omniprésence de la bouffe, toujours, avec cuisiniers, voleurs, femmes et maîtresses, récit virtuose dans sa capacité à s'installer dans un état de perpétuelle indigestion. Les corps enflent et s'emplissent ; reculent à mesure les limites d'une télé gonflée aux hormones, nourrie par un cinéma toujours plus ample (Kubrick, Wilder, Sirk...). Calée dans sa masse, la série s'offre une succession de splendides décrochages - onirisme sec dans les dédales de l'inconscient, le temps d'un passage en service de réa intensive ; échappée gay aux couleurs automnales et romanesques, loin, bien loin du New Jersey natal ; virée, enfin, dans un Paris touristique saturé par la splendeur de l'art, le poids de l'histoire et la présence toujours vibrante de ces morts qu'il faudrait enterrer. Autant de détours qui révèlent l'existence en creux ou dans les jointures de mondes parallèles, comme à l'état de latence ou suintant de l'univers obèse des Soprano. Autre façon, radicalement opposée, fluide et organique, d'articuler l'aléa et la contingence aux contraintes des structures et aux déterminations des hiérarchies instituées. A croire que la série trouve son salut dans sa propre asphyxie, à puiser dans un excès de soi une ivresse claustrophobe.
Une fin de série, ça a toujours quelque chose d'une saison en enfer. Un arrière-goût de cendres - celles, ici, d'un 11 septembre reproduit à une échelle dérisoire, sorte d'écho amoindri de cette mémorable table rase par laquelle la série s'était imposée dans le courant de sa deuxième année. Conclusion nauséeuse et bâclée, donc, pour un programme jadis flamboyant, mené par la force à sa résolution sur des sentiers anéantis et un chemin de ruines. Politique de la terre brûlée pour Alias qui ne se sera jamais autant arranger de son substrat idéologique, ce vieux-fond prémillénariste qui alimente aujourd'hui le tout-venant de la religion civile américaine. Matériau de la série qui en constitue à la fois l'horizon, avec cette tension paradoxale qui articule dans un même mouvement contrarié ligne ascendante du progrès et aspiration dépressive du déclin, croyance dans la vertu de l'action juste et conscience de sa vacuité, perspective, enfin, d'un âge d'or à venir et fascination pour l'abîme. Lesquels trouvent à s'épanouir dans une conception d'un temps intermédiaire qui profite à un retournement stratégique des valeurs. Un temps d'affaissement de la norme, soustrait au régime légal ordinaire et désormais placé sous le signe du simulacre, mode souverain sur lequel seront rejoués les premiers temps de la série, sous couvert de transmission. Règne du toc et de l'incohérence, brandissant avec ostentation son absence d'enjeu et de résonance, comme si le prolongement véritable du récit se déroulait ailleurs, de façon autonome, et que ne demeurait plus à l'écran que son ombre portée et dévoyée .
En somme, s'organise un vaste ensemble d'échanges à double sens : la série compte comme laboratoire d'expérimentation du film (MI:3), lequel se trouve déjà dépossédé, inscrit et emporté dans un principe de sérialité ; le perpétuel work in progress se voit acculé à la résolution, précipité vers sa fin, qui semble en retour autoriser la levée d'un interdit, l'expression d'un impensé. Dans la brèche, le monde s'invite et tandis que la télé se roule avec délice dans sa fange, exhibe en fausse ingénue ses dessous crasseux, ce sont non seulement ses contraintes de production qui s'affichent sans plus de pudeur, mais également son ferment profond qui affleure à la surface. Sous cet angle, une constante frappe à la vision de cette dernière saison d'Alias, tandis qu'à chaque épisode on recourt sans sourciller à la torture. Enoncée et réénoncée, la logique du Patriot Act s'impose d'une façon qui ne peut être que provocatrice : reflux des libertés fondamentales au profit de la sécurité publique, sacrifice de la dignité inaliénable de l'homme sur l'autel de la raison nationale. Jamais ne se sera affirmée avec une telle crudité pareille délectation dans la mise en suspens des valeurs principielles. A tous les égards, le masque tombe - la partie peut enfin commencer. 
