Jumper (Doug Liman, 2007)
Bien étrangement ficelé, ramassé sur lui-même, le film accuse comme une forme d'hébétude légère : grisé par sa propre agitation et sous le coup d'une révélation dont il ne parvient pas à revenir. Ce qui tient tout d'abord à la radicalité du déplacement qu'il opère, tranchant à vif dans la masse du super-héros pour ne plus laisser subsister le moindre reliquat d'horizon vertueux. Déficit aggravé d'héroïsme, dont il n'y a pour ainsi dire plus trace, et partant de toute morale collective, qui entraîne mécaniquement une mise en boucle du superlatif opérant désormais à vide : du super-héros ne demeure, livré à lui-même, qu'un surcroît isolé de puissance.
Shyamalan, déjà, du temps d'Incassable, s'affranchissait de la psychologie pour tenter de glisser subrepticement vers une forme de sociologie narrative des mythes contemporains. Mais alors, son attachement à l'élaboration de nouvelles modalités héroïques et la faible marge que lui laissait le jeu de l'histoire matérielle et du récit édifiant, principal ressort du film, ne lui permettaient pas de pousser à son terme la révolution qu'il engageait. Ici, la question est évacuée d'emblée, en un court prologue qui non seulement s'attache à expédier au plus vite la découverte du super-pouvoir, mais cherche également à l'établir dans un total isolement. Excès de puissance se paye d'un désert d'hommes. Succèdent alors les deux temps qui préoccupent véritablement le film : celui d'un abandon à un usage immodéré du corps émancipé, puis un temps de la réinscription dans une économie de la contrainte et de la causalité - non pas le retour d'une norme légitime, indûment bafouée, mais la réaction, toute mécanique, à une force historique d'émancipation.
Car le don du jumper – le film n'en fait pas secret – n'est jamais là que pour faire écho à l'hyperpuissance américaine, autre régime exorbitant du droit commun défini par la seule négative, à la fois charge accablante et symptôme d'un hiatus. La tournure est classique - ce qui l'est moins, c'est la manière dont le film en vient à formuler l'hypothèse de la façon la plus explicite, procédant à son enregistrement et à sa mise en scène, pour s'engager alors non pas à rejouer le 11 septembre (le souffle du désastre, la ruine, la perspective de refondation), mais plutôt à en analyser la réception – à savoir, l'analyse, par ceux qui s'en trouvent victimes, des motifs sous-jacents de l'événement.
Pour commencer, il y a cet étonnement qui désoriente le héros, assénant du même coup au film une bourrade dont il ne saura par la suite véritablement se remettre. La boussole morale, comme fêlée en tombant, n'indique plus de nord salvateur. Surprise, donc, du jumper qui se découvre pourchassé par une internationale sanguinaire : quel crime a-t-il bien pu commettre pour susciter pareille hostilité ? Tout juste aura-t-il usé de sa puissance à outrance, mais au service d'un intérêt légitime : le sien propre. Dès lors, le film tente de percer à jour ce qui constitue en propre la puissance incriminée : non pas tant, donc, ses modalités d'expression, comme le voudrait un traitement classique du super-pouvoir s'attachant à fixer les règles du jeu, mais ce dont elle est le nom, ce pour quoi elle est combattue. D'où l'accent porté par le film sur le mode vie des jumpers – leur liberté, leur individualisme – et le peu de curiosité, finalement, à l'égard des paladins qui les pourchassent.
Première hypothèse : ce serait là un mouvement né d'une contamination des images. En un temps de partage de fichiers numériques sur des réseaux mondiaux, l'homme se trouve lui même aspiré de site en site - terme adopté pour désigner les points de chute du jumper - dans la jouissance solitaire de sa propre immatérialité. Plus proche du téléchargement que de la téléportation, le don du jumper a quelque chose du piratage des dernières sorties cinés, et l'incompréhension qu'éprouve l'intéressé face aux accusations portées à son encontre, renvoie à celle de l'usager des réseaux peer-to-peer incapable de saisir les raisons de la répression dont il fait l'objet. L'homme et les sociétés se verraient donc inéluctablement emportés par le traitement qu'ils réservent à leurs images. De ce dévoiement du commerce des représentations, seraient induites toutes formes de pollutions équivalentes et de perturbations de macro-systèmes autrefois stabilisés, à commencer bien sûr par le monde naturel - la fable écologique se profile d'ailleurs ostensiblement.
Mais sans doute faut-il creuser davantage et tenter de suivre le film dans son cheminement, depuis les premiers sauts du jumper, violents, de l'ordre du conflit, à cet usage fluide de la téléportation (donc, du montage) adopté en cours de récit. Cette évolution s'inscrit dans un mouvement plus large, qui compte trois temps. L'adversité, tout d'abord, avec cette séquence inaugurale durant laquelle le héros, lycéen chahuté par l'un des siens, fait l'expérience inattendue de son don. Deuxième phase : jeune adulte, le jumper évolue dans un monde sans accroc. Ses sauts valent alors dans le télescopage improbable qu'ils opèrent entre lieux disparates. Dernière étape : alors que la circulation se fait toujours plus fluide, l'adversité ressurgit, comme née d'un déficit de conflit entre images. La succession tient lieu de procédure de résolution : résolution par le montage de la discorde essentielle des images.
S'impose dès lors, l'idée selon laquelle la puissance a pour elle de déranger, que ce serait même sa propriété constitutive. Et très tôt, le film en identifie les déterminants, établissant l'origine du conflit dans la combinaison de deux éléments : d'une part, une capacité à la dématérialisation et, de l'autre, une éthique individuelle du bien-être. Si les jumpers suscitent haine et violence, donc, c'est qu'ils sont le produit d'un processus tout à la fois d'atomisation – repli de l'individu constitué en unité autarcique – et d'universalisation – effacement des territoires, déclin des identités singulières. Né du livre (le premier foyer de téléportation du jumper est la bibliothèque du lycée), ce lent mouvement débouche logiquement sur un désert, éternel lieu d'élection des machines célibataires produites par la modernité scripturaire.
D'où la relecture possible des deux temps principaux du film, comme proposition, modeste et principalement ludique, de dépassement des contradictions de l'imagerie contemporaine. Dans sa première partie, la dynamique de la narration est nourrie par la confrontation d'images irréductiblement singulières, dont on présume la discorde et dont on organise l'exclusion réciproque. La seconde, quant à elle, entreprend à l'inverse de les inscrire dans un continuum ininterrompu. Il n'y a plus recherche d'un effet de choc ou de vertige dans l'abolition de l'espace et des frontières, mais affirmation d'une normalité et d'un équilibre dans l'exploitation de trouées qui permettent la libre circulation des figures entre régimes d'images dissociés. Ce manifeste libéral aboutit alors à un retour de l'injonction morale : cette très belle séquence de combat qui voit un paysan mexicain, rivé au volant de son pick-up, traverser l'écran pour être projeté dans un désert insituable puis en pleine ligne de front américaine, apparaît créer du lien non plus entre les êtres mais entre les lieux. Plutôt que de réaffirmer la valeur du collectif, à la façon de ce catéchisme politique auquel nous ont habitué cinéma et télé d'outre-atlantique, le film crée de la valeur commune dans l'appartenance partagée à un espace consacré comme unique, donnant corps au credo de la globalisation ("un seul monde"). Retour de l'unité qui supplante, comme paradigme moral et politique, l'idée surannée de collectif.
---
Moyen dans le sens de médian, de la recherche du plus grand dénominateur commun. Comme le témoignage également d’une extrême prudence qui lui vaudra sa tenue d'alcool étonnamment mature et ce sentiment de familiarité qui s’y diffuse dès les premiers instants. Un confort douillet, jamais véritablement dérangé. Ce qui constitue tout à la fois sa chance et son drame, que d'être ainsi dotée d'une telle plasticité, propriété souvent réputée esthétique, qui confine ici au retrait ou à la désertion, à l'excès de politesse et de courtoisie. Plastique, encore, dans le double sens d'un art de la composition et d'une propriété constitutive, l'ouvrant à métamorphoses et à modulations. A la limite poreuse entre plasticité et mollesse, accueillant en son sein toutes références sans que celles-ci ne viennent jamais faire écran. C'est là la grande courtoisie de la série. C'est aussi sa limite. Que peut alors valoir ce torrent de réminiscences à venir nourrir son cours, abandonnées à la toute-puissance d’un dispositif accablant ? Du recyclage ? Pas vraiment. Plutôt une logique d'accumulation, où tous les registres culturels, placés sur un même plan, se constituent ensemble en patrimoine génétique. Une sorte d'âge adulte de la série conceptuelle, aux audaces toujours mesurées, qui ne connaît ni dérive ni sortie de route, mais organise un grand circuit aux ramifications étonnamment balisées, chaque déviation convertie en voie normée et signifiante. Pas de dépense gratuite ni d'incongruité - tout se tient impeccablement dans les limites de la cohérence et de l'équilibre.
« The shortest tale in the world… » : la phrase s'éteint dans un chucho- tement, soufflée du bout des lèvres par Dietrich à son amant d’un soir, tandis que la Lady coupe court à son escapade. Angel pourrait s’en tenir à cette seule réplique, une seule et même respiration pour dire l'espoir et son démenti, l’efficace et les limites de la fiction. La fiction, ici, naît d’un double artifice : du terme prématuré mis à l’aventure et des possibilités infinies qu’il ouvre dès lors à l’imagination et au regret ; de cet oubli, ensuite, auquel l’un et l’autre promettent de s’astreindre. La plus courte histoire du monde serait celle qui ne s'en tiendrait qu'au commencement, qui ne cesserait jamais de commencer. Ce serait aussi, assurément, la plus belle histoire d’amour. L’ange se retire de lui-même du ciel des premiers émois avant même qu’il ne s’assombrisse. Trouble in Paradise (1932) nous avait déjà averti : « les débuts sont toujours difficiles ». On en sait à présent la raison : c’est qu'ils n'ont pas vocation à durer. Daney, déjà, l'avait formulé au sujet de La folle ingénue (Cluny Brown, 1944) : Lubitsch a l'ambition folle d'un cinéma inscrit dans un présent inaltérable, préservé de toute durée, de tout transport et de toute progression. Un cinéma qui se consumerait sans dépense, éternellement préservé de cette cruelle loi de corruption du temps. 
Autre histoire écourtée, celle des amants sulfureux de Friedkin. Autre manière de mouliner la parole jusqu’à plus soif, pour en faire matière à fusion entre deux êtres. L’important, dans Bug, n’est certainement pas la métaphore politique, passionnante mais sans doute beaucoup plus retorse qu’elle n’y paraît, mais cette leçon de choses passionnelles qui, loin de jeter l’anathème sur le couple, paraît s’évertuer à en consacrer la fascinante puissance d’expression, le convertir en machine folle à produire du récit affectif. Pour cela, Friedkin lance l’offensive sur le terrain de la télé : espace clos gagné par l’esprit de dispositif, circulation en réseau fermé, lisibilité outrancière du sens politique, jeu de la fiction mis en abîme et tenu dès lors à la fois comme objet de discours et enjeu narratif. Pour composante essentielle, la vitesse d’exécution : célérité des déplacements, empressement des corps habités par un mouvement qui les déborde et serpente à leur surface, mais urgence également à sceller le pacte amoureux. Soulignée à plusieurs reprises, cette précipitation de la relation semble constituer sa capacité première à atteindre pareil état d’incandescence. Là encore, on rechigne à livrer son histoire, on s’invente une identité neutre, angélique, pour s’en tenir aux lois d’un furieux speed dating. 
Voilà plus de quinze ans - on pourrait dire, s'il fallait le dater précisément, depuis Crimes et Délits - que Woody Allen ne s'emploie plus, faute de mieux, qu'à rêver d'un ailleurs. Mouvement qui aura emporté la conversion de son pessimisme moral en une expression pauvre et mécanique de déterminisme aléatoire. Une approche qui se réduira dans les faits à une formule d'assignation à résidence dans l'espace clos d'un cadre, d'une caste, d'un jardin. A inscrire dans les frontières les plus étroites ce cinéma que l'on dirait frappé d'anorexie, réduit aux contraintes qu'il se donne et aux buts qu'il s'assigne. Ce dont Scoop tire le parti le plus radical, celui du subterfuge désenchanté, de la prestidigitation sans magie : labyrinthes dans l'intrigue policière, chausse-trappes et portes dérobées dans les rapports de classe ou les relations amoureuses, toutes ramifications qui apparaissent ici participer d'un même parcours imposé. Un ballet d'automates qui voudrait se donner des airs d'expérimentation, contraignant chacun à respecter son petit bout de chorégraphie au fil de déplacements dont le moindre plan semble porter fièrement le labeur, chargé du reflet et du bruissement de cette multitude de repères méticuleux que l'on imagine avoir été tracés au sol. Infailliblement, la narration se trouve absorbée par le dispositif quand celui-ci devrait au contraire lui réserver autant d'ouvertures et d'échappées. Chaque figure épinglée sur fond de portrait de groupe, perdue dans un décor décidément trop vaste ou désespérément coincée à l'arrière-plan - en somme, toujours en voie de dilution. Délicate entreprise que pareille tentative de soustraction à soi - la manoeuvre, d'ailleurs, ne parvient qu'à redoubler le sentiment d'accablement qui l'aura inspirée.
La télé, quant à elle, semble ne donner sa pleine mesure qu'en pareille condition, dans l'exacerbation de sa propre identité. Une nouvelle saison des Soprano pour s'en convaincre, la sixième, tandis que la série fait déjà figure de vétéran, de père fondateur - ogre qui en viendra immanquablement à croquer ses enfants, dût-il s'en crever la panse. Omniprésence de la bouffe, toujours, avec cuisiniers, voleurs, femmes et maîtresses, récit virtuose dans sa capacité à s'installer dans un état de perpétuelle indigestion. Les corps enflent et s'emplissent ; reculent à mesure les limites d'une télé gonflée aux hormones, nourrie par un cinéma toujours plus ample (Kubrick, Wilder, Sirk...). Calée dans sa masse, la série s'offre une succession de splendides décrochages - onirisme sec dans les dédales de l'inconscient, le temps d'un passage en service de réa intensive ; échappée gay aux couleurs automnales et romanesques, loin, bien loin du New Jersey natal ; virée, enfin, dans un Paris touristique saturé par la splendeur de l'art, le poids de l'histoire et la présence toujours vibrante de ces morts qu'il faudrait enterrer. Autant de détours qui révèlent l'existence en creux ou dans les jointures de mondes parallèles, comme à l'état de latence ou suintant de l'univers obèse des Soprano. Autre façon, radicalement opposée, fluide et organique, d'articuler l'aléa et la contingence aux contraintes des structures et aux déterminations des hiérarchies instituées. A croire que la série trouve son salut dans sa propre asphyxie, à puiser dans un excès de soi une ivresse claustrophobe.
