30 juillet 2008

[ciné] surcroît de puissance : déficit de conflit



Jumper (Doug Liman, 2007)

Bien étrangement ficelé, ramassé sur lui-même, le film accuse comme une forme d'hébétude légère : grisé par sa propre agitation et sous le coup d'une révélation dont il ne parvient pas à revenir. Ce qui tient tout d'abord à la radicalité du déplacement qu'il opère, tranchant à vif dans la masse du super-héros pour ne plus laisser subsister le moindre reliquat d'horizon vertueux. Déficit aggravé d'héroïsme, dont il n'y a pour ainsi dire plus trace, et partant de toute morale collective, qui entraîne mécaniquement une mise en boucle du superlatif opérant désormais à vide : du super-héros ne demeure, livré à lui-même, qu'un surcroît isolé de puissance.

Shyamalan, déjà, du temps d'Incassable, s'affranchissait de la psychologie pour tenter de glisser subrepticement vers une forme de sociologie narrative des mythes contemporains. Mais alors, son attachement à l'élaboration de nouvelles modalités héroïques et la faible marge que lui laissait le jeu de l'histoire matérielle et du récit édifiant, principal ressort du film, ne lui permettaient pas de pousser à son terme la révolution qu'il engageait. Ici, la question est évacuée d'emblée, en un court prologue qui non seulement s'attache à expédier au plus vite la découverte du super-pouvoir, mais cherche également à l'établir dans un total isolement. Excès de puissance se paye d'un désert d'hommes. Succèdent alors les deux temps qui préoccupent véritablement le film : celui d'un abandon à un usage immodéré du corps émancipé, puis un temps de la réinscription dans une économie de la contrainte et de la causalité - non pas le retour d'une norme légitime, indûment bafouée, mais la réaction, toute mécanique, à une force historique d'émancipation.

Car le don du jumper – le film n'en fait pas secret – n'est jamais là que pour faire écho à l'hyperpuissance américaine, autre régime exorbitant du droit commun défini par la seule négative, à la fois charge accablante et symptôme d'un hiatus. La tournure est classique - ce qui l'est moins, c'est la manière dont le film en vient à formuler l'hypothèse de la façon la plus explicite, procédant à son enregistrement et à sa mise en scène, pour s'engager alors non pas à rejouer le 11 septembre (le souffle du désastre, la ruine, la perspective de refondation), mais plutôt à en analyser la réception – à savoir, l'analyse, par ceux qui s'en trouvent victimes, des motifs sous-jacents de l'événement.

Pour commencer, il y a cet étonnement qui désoriente le héros, assénant du même coup au film une bourrade dont il ne saura par la suite véritablement se remettre. La boussole morale, comme fêlée en tombant, n'indique plus de nord salvateur. Surprise, donc, du jumper qui se découvre pourchassé par une internationale sanguinaire : quel crime a-t-il bien pu commettre pour susciter pareille hostilité ? Tout juste aura-t-il usé de sa puissance à outrance, mais au service d'un intérêt légitime : le sien propre. Dès lors, le film tente de percer à jour ce qui constitue en propre la puissance incriminée : non pas tant, donc, ses modalités d'expression, comme le voudrait un traitement classique du super-pouvoir s'attachant à fixer les règles du jeu, mais ce dont elle est le nom, ce pour quoi elle est combattue. D'où l'accent porté par le film sur le mode vie des jumpers – leur liberté, leur individualisme – et le peu de curiosité, finalement, à l'égard des paladins qui les pourchassent.

Première hypothèse : ce serait là un mouvement né d'une contamination des images. En un temps de partage de fichiers numériques sur des réseaux mondiaux, l'homme se trouve lui même aspiré de site en site - terme adopté pour désigner les points de chute du jumper - dans la jouissance solitaire de sa propre immatérialité. Plus proche du téléchargement que de la téléportation, le don du jumper a quelque chose du piratage des dernières sorties cinés, et l'incompréhension qu'éprouve l'intéressé face aux accusations portées à son encontre, renvoie à celle de l'usager des réseaux peer-to-peer incapable de saisir les raisons de la répression dont il fait l'objet. L'homme et les sociétés se verraient donc inéluctablement emportés par le traitement qu'ils réservent à leurs images. De ce dévoiement du commerce des représentations, seraient induites toutes formes de pollutions équivalentes et de perturbations de macro-systèmes autrefois stabilisés, à commencer bien sûr par le monde naturel - la fable écologique se profile d'ailleurs ostensiblement.

Mais sans doute faut-il creuser davantage et tenter de suivre le film dans son cheminement, depuis les premiers sauts du jumper, violents, de l'ordre du conflit, à cet usage fluide de la téléportation (donc, du montage) adopté en cours de récit. Cette évolution s'inscrit dans un mouvement plus large, qui compte trois temps. L'adversité, tout d'abord, avec cette séquence inaugurale durant laquelle le héros, lycéen chahuté par l'un des siens, fait l'expérience inattendue de son don. Deuxième phase : jeune adulte, le jumper évolue dans un monde sans accroc. Ses sauts valent alors dans le télescopage improbable qu'ils opèrent entre lieux disparates. Dernière étape : alors que la circulation se fait toujours plus fluide, l'adversité ressurgit, comme née d'un déficit de conflit entre images. La succession tient lieu de procédure de résolution : résolution par le montage de la discorde essentielle des images.

S'impose dès lors, l'idée selon laquelle la puissance a pour elle de déranger, que ce serait même sa propriété constitutive. Et très tôt, le film en identifie les déterminants, établissant l'origine du conflit dans la combinaison de deux éléments : d'une part, une capacité à la dématérialisation et, de l'autre, une éthique individuelle du bien-être. Si les jumpers suscitent haine et violence, donc, c'est qu'ils sont le produit d'un processus tout à la fois d'atomisation – repli de l'individu constitué en unité autarcique – et d'universalisation – effacement des territoires, déclin des identités singulières. Né du livre (le premier foyer de téléportation du jumper est la bibliothèque du lycée), ce lent mouvement débouche logiquement sur un désert, éternel lieu d'élection des machines célibataires produites par la modernité scripturaire.

D'où la relecture possible des deux temps principaux du film, comme proposition, modeste et principalement ludique, de dépassement des contradictions de l'imagerie contemporaine. Dans sa première partie, la dynamique de la narration est nourrie par la confrontation d'images irréductiblement singulières, dont on présume la discorde et dont on organise l'exclusion réciproque. La seconde, quant à elle, entreprend à l'inverse de les inscrire dans un continuum ininterrompu. Il n'y a plus recherche d'un effet de choc ou de vertige dans l'abolition de l'espace et des frontières, mais affirmation d'une normalité et d'un équilibre dans l'exploitation de trouées qui permettent la libre circulation des figures entre régimes d'images dissociés. Ce manifeste libéral aboutit alors à un retour de l'injonction morale : cette très belle séquence de combat qui voit un paysan mexicain, rivé au volant de son pick-up, traverser l'écran pour être projeté dans un désert insituable puis en pleine ligne de front américaine, apparaît créer du lien non plus entre les êtres mais entre les lieux. Plutôt que de réaffirmer la valeur du collectif, à la façon de ce catéchisme politique auquel nous ont habitué cinéma et télé d'outre-atlantique, le film crée de la valeur commune dans l'appartenance partagée à un espace consacré comme unique, donnant corps au credo de la globalisation ("un seul monde"). Retour de l'unité qui supplante, comme paradigme moral et politique, l'idée surannée de collectif.

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31 août 2007

[tv] Télé patrimoine

Heroes, la dernière sensation américaine, l'expression d’une télé qui se découvre une vocation patrimoniale, s'acharnant à défaire un tissu historique déjà filandreux, troué de mille parts. Série qui s'offre comme ce qu'elle n'est pas – ce breuvage snob, mi-champagne mi-soda, objet mineur, vif, stylé, inconséquent, que l’on aura pu identifier comme l’expression d’une culture pop quand il faudrait plutôt parler d’affirmation d’un art moyen.

Heroes (Tim Kring, 2006)Moyen dans le sens de médian, de la recherche du plus grand dénominateur commun. Comme le témoignage également d’une extrême prudence qui lui vaudra sa tenue d'alcool étonnamment mature et ce sentiment de familiarité qui s’y diffuse dès les premiers instants. Un confort douillet, jamais véritablement dérangé. Ce qui constitue tout à la fois sa chance et son drame, que d'être ainsi dotée d'une telle plasticité, propriété souvent réputée esthétique, qui confine ici au retrait ou à la désertion, à l'excès de politesse et de courtoisie. Plastique, encore, dans le double sens d'un art de la composition et d'une propriété constitutive, l'ouvrant à métamorphoses et à modulations. A la limite poreuse entre plasticité et mollesse, accueillant en son sein toutes références sans que celles-ci ne viennent jamais faire écran. C'est là la grande courtoisie de la série. C'est aussi sa limite. Que peut alors valoir ce torrent de réminiscences à venir nourrir son cours, abandonnées à la toute-puissance d’un dispositif accablant ? Du recyclage ? Pas vraiment. Plutôt une logique d'accumulation, où tous les registres culturels, placés sur un même plan, se constituent ensemble en patrimoine génétique. Une sorte d'âge adulte de la série conceptuelle, aux audaces toujours mesurées, qui ne connaît ni dérive ni sortie de route, mais organise un grand circuit aux ramifications étonnamment balisées, chaque déviation convertie en voie normée et signifiante. Pas de dépense gratuite ni d'incongruité - tout se tient impeccablement dans les limites de la cohérence et de l'équilibre.

On pourrait dire en ce sens que Heroes ressort d'une logique de collection, mais alors à la façon dont l'entendait Benjamin : le recensement d'indices témoignant des glorieuses promesses d’un passé révolu, cette histoire oubliée des vaincus. Une réappropriation moderne de l’allégorie baroque qui fonctionne à coup de citations venant dynamiter le cours linéaire du devenir historique. Il n’est d’ailleurs pas anodin que le moteur du récit réside dans cette procédure de collection concurremment menée par trois personnages : Lindermann, dangereux philanthrope qui reconstitue, toile après toile, une forme d’art plastique de la prophétie, dont le souci de conservation vaut comme tombeau de son fonds muséal ; Sylar, figure du mal radical, possédé par son désir insatiable de collecter, qui cherchera en vain l’apaisement auprès de sa mère, à la faveur de l’un des grands coups de force de la saison ; Peter, enfin, véritable éponge humaine, dont la capacité à absorber les pouvoirs de ses pairs illustre de façon exemplaire la stratégie esthétique de la série. Laquelle se montre déterminée à procéder à un nivellement des références, à élimer toute dissonance, œuvrant non pas au titre d’une parole d'autorité, mais par mise en cohérence, magistrale procédure de digestion qui permet de faire exister ensemble, dans une même galerie, une même collection de vignettes, autant de réalités singulières et inconciliables. C'est en cela que l'étape Lost est consommée ou, du moins, sa voie contournée : il n'y est pas question de réalités contradictoires (autant de points de vue épousés tour à tour, dont aucun ne pourra s'imposer) mais de définition d’un plan intermédiaire. Pour atteindre ce point de consensus, toujours à deux doigts de l'effacement de toute subjectivité, la fiction doit faire le deuil d'un acquis des séries conceptuelles, ce principe constitutif d’incertitude qui parvenait à lézarder jusqu’à leur principe-même. Ici, l'identité de la série n’est jamais remise en cause et trouve même à s'affirmer dans chaque nouvelle avancée du récit, dotée d'une cohérence et d'une ténacité exemplaires. Une fois établi ce socle fondateur, libre cours peut être donné à toute inspiration : le canevas est suffisamment extensible pour parvenir à l'intégrer. On s’en trouve positivement surpris. Pourra-t-on pour autant s’en montrer enthousiaste ?

Face à pareille exigence de concentration, on songe au dernier Spiderman (Raimi, 2007), le troisième du nom, qui dévoilait une ambition équivalente, avec son personnage de forçat échappé d'un Guantanamo imaginaire, empruntant sa poétique au Sin City de Miller et Rodriguez. Une figure instable qui se découvre comme faite des cendres et des ruines des tours effondrées et qui doit, pour survivre, apprendre à rassembler toutes les particules dispersées qui le composent. Contrainte qui vaudra tout aussi bien pour les protagonistes de Heroes, tenus de se plier à un lent apprentissage pour domestiquer leurs supers-pouvoirs. Mais tandis que Spiderman se refuse dans les faits à la majorité, jouant la carte du grotesque et de la gaudriole, Heroes s’astreint quant à lui à une maturité désarmante. Deux voies se dessinent alors pour faire face à l’éparpillement : l'accession à l'âge adulte d'une série qui assagit Lost et consorts ; la complaisance dans l’âge ingrat, signe chez Sam Raimi d’un refus entêté de se laisser enfermer dans l'adoubement critique que lui auront valu les deux premiers opus de sa franchise. En ressort toutefois une exigence commune face au monde dématérialisé : s’il convient toujours de faire collection, ce n’est plus tant pour lutter contre l'éparpillement des choses mais pour se rassembler soi, se tenir à une identité nouvelle, encore inexplorée, stabiliser des pouvoirs qui semblent ressortir d'un second corps évanescent. D'où cette procédure à laquelle sacrifie la super-fiction, comme ordonnée à une vocation patrimoniale redéfinie, qui ne peut avancer, au sens génétique du terme, qu’à coups de mutations. Par où la trame messianique se trouve renversée pour s'offrir comme dispositif à traduction et transformation : non pas la réalisation de la prophétie mais la rupture avec les déterminismes historiques, ce poids mémoriel qui accable les vivants, conscience de ce qui a eu lieu, de venir après et de devoir sagement réaliser un devenir déjà largement entamé.


Crédit : Tim Sale & Dave Stewart


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09 avril 2007

[dvd] Par trois fois

Three Times (Hou Hsiao-Hsien, 2005)
Photo credit: © 2005 Tsai cheng-tai


La rencontre amoureuse déclinée et reconduite sur le mode du sample et de la boucle musicale, ni tout à fait la même, ni tout à fait autre, sans possibilité de séquencement. La chronologie est mise en déroute et par trois fois le même temps se dit sans s'attacher à la manière : temps des amours, temps de la liberté, temps de la jeunesse. Quelle articulation entre ces trois-là ? Ni reprise, ni recommencement ; ni poursuite, ni continuité - un peu de tout cela, selon un récit qui s'effiloche et se ramifie, se perd et se retrouve, construit un autre possible de la temporalité amoureuse. Et c'est précisément parce que la suture est insaisissable, s'estompe dès que l'on tente de la saisir, précisément parce qu'elle échappe à toute procédure stable, que le temps de la rencontre peut se perpétuer, ne tenant plus qu'au fil de la parole amoureuse. Fil tendu à l'extrême, tranchant, qui se tisse quant à lui, selon ce principe même de progression et de capitalisation désavoué par le récit : de la lettre au SMS en passant par l'intertitre, il y a accumulation d'un gain, une économie symbolique du signe qui s'élabore et s'attache à la résolution progressive de la relation contrariée. Hou Hsiao-Hsien est cinéaste et ne peut s'empêcher de procéder à la synthèse dans le plan. 1966 : à la relation épistolaire et aux retards que la lettre accuse sur le temps morne de l'existence, ce temps qui passe pourtant toujours trop vite, correspondent ces disjonctions dans la profondeur de champ et ces reports dans l'échéance des retrouvailles - maladresse et timidité des premiers émois. 1911 : ces cartons qui viennent se loger dans un mouvement de caméra, à la façon d'un insert, d'une incision dans le cours fluide de la rencontre, toujours un temps après le mouvement des lèvres, valent comme les pulsations d'un métronome, les palpitations contenues d'un coeur libre dans un corps contraint. 2005 : mails et textos logent enfin le verbe au coeur de l'image et du transport ininterrompu des amants, devançant à présent le récit et la rencontre plutôt qu'ils ne les placent en suspens. Dans cette histoire rejouée, quelque chose s'est consumé : de la mention "partie sans laisser d'adresse" aux notifications d'appels en absence, la parole n'est plus cette missive qui souligne la lenteur et les lacunes des déplacements amoureux, mais un signal qui précipite et témoigne de l'effectivité des écarts sentimentaux. S'il y a toujours un déport de la parole, entretemps l'idée du couple se sera faite, qui trouve à se réinventer dans un perpétuel retard à soi.

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11 mars 2007

[ciné] La plus courte histoire du monde

Lubitsch et Friedkin, à quelques jours d’intervalle. Lubitsch et Friedkin dans une même galère, celle de la fiction amoureuse. Rapprochement improbable et pourtant, placés côte à côte, Angel (1937) et Bug (2007) semblent formuler quelque chose d’approchant. Tentative voisine, bien qu’inversée, de refondation du couple et du récit dans l'histoire courte.

Fallen Angel

Angel (E. Lubitsch, 1937)« The shortest tale in the world… » : la phrase s'éteint dans un chucho- tement, soufflée du bout des lèvres par Dietrich à son amant d’un soir, tandis que la Lady coupe court à son escapade. Angel pourrait s’en tenir à cette seule réplique, une seule et même respiration pour dire l'espoir et son démenti, l’efficace et les limites de la fiction. La fiction, ici, naît d’un double artifice : du terme prématuré mis à l’aventure et des possibilités infinies qu’il ouvre dès lors à l’imagination et au regret ; de cet oubli, ensuite, auquel l’un et l’autre promettent de s’astreindre. La plus courte histoire du monde serait celle qui ne s'en tiendrait qu'au commencement, qui ne cesserait jamais de commencer. Ce serait aussi, assurément, la plus belle histoire d’amour. L’ange se retire de lui-même du ciel des premiers émois avant même qu’il ne s’assombrisse. Trouble in Paradise (1932) nous avait déjà averti : « les débuts sont toujours difficiles ». On en sait à présent la raison : c’est qu'ils n'ont pas vocation à durer. Daney, déjà, l'avait formulé au sujet de La folle ingénue (Cluny Brown, 1944) : Lubitsch a l'ambition folle d'un cinéma inscrit dans un présent inaltérable, préservé de toute durée, de tout transport et de toute progression. Un cinéma qui se consumerait sans dépense, éternellement préservé de cette cruelle loi de corruption du temps.

Oeuvre autarcique, esseulée et isolée dans son piétinement, implacable et indolore, tenue par son rêve d'une origine toujours reconduite, d'un amour perpétué dans l’ignorance de l’autre. L’ignorance du nom, primordiale : Dietrich s’opposera tout au long du dîner à ce que son compagnon ou elle-même décline son identité. Pour refonder la parole amoureuse, dire la vieille recette avec de nouveaux mots, des mots vierges, il faudra la façon propre de Lubitsch, son regard, de biais, comme ses écarts de langage. Il faudra réunir mari, femme et amant, et que s’instaure entre eux trois un dialogue à double sens, nourri par ce que, respectivement, chacun sait et ignore de l’autre. Pour se placer à nouveau dans un état d’innocence perdue, il conviendra d’emprunter des chemins de traverse, ces détours que l’on connaît : un plan de côté - ici, le coup d’oeil d'un maître d’hôtel sur les plats qui reviennent en cuisine - ou le jeu d’un double langage. En somme, l'espoir d'une sortie par le haut des convenances et des conventions, des normes et des habitudes, principe d'une perpétuelle exit option. L'échappée, toujours, se fait à la jointure, dans le jeu d'une parole amoureuse qui se soustrait à sa propre institution pour s’ordonner aux conditions d'une expérience éternellement première.

Son of a preacher man

Bug (W. Friedkin, 2007) Autre histoire écourtée, celle des amants sulfureux de Friedkin. Autre manière de mouliner la parole jusqu’à plus soif, pour en faire matière à fusion entre deux êtres. L’important, dans Bug, n’est certainement pas la métaphore politique, passionnante mais sans doute beaucoup plus retorse qu’elle n’y paraît, mais cette leçon de choses passionnelles qui, loin de jeter l’anathème sur le couple, paraît s’évertuer à en consacrer la fascinante puissance d’expression, le convertir en machine folle à produire du récit affectif. Pour cela, Friedkin lance l’offensive sur le terrain de la télé : espace clos gagné par l’esprit de dispositif, circulation en réseau fermé, lisibilité outrancière du sens politique, jeu de la fiction mis en abîme et tenu dès lors à la fois comme objet de discours et enjeu narratif. Pour composante essentielle, la vitesse d’exécution : célérité des déplacements, empressement des corps habités par un mouvement qui les déborde et serpente à leur surface, mais urgence également à sceller le pacte amoureux. Soulignée à plusieurs reprises, cette précipitation de la relation semble constituer sa capacité première à atteindre pareil état d’incandescence. Là encore, on rechigne à livrer son histoire, on s’invente une identité neutre, angélique, pour s’en tenir aux lois d’un furieux speed dating.

Si la fiction du couple s’y affirme tout aussi factice et volontariste, quelque chose, tout de même, aura changé depuis Lubitsch. Comme s’il s’imposait à présent de l’inscrire dans un ensemble élargi, de la brancher sur une toute autre histoire. Le troisième terme introduit n'est plus tout à fait un personnage, même sous les traits occasionnels d’un mari violent ou d’un Dr Folamour, figurations outrancières d’une domination masculine ou d’un biopouvoir. Plus de détour possible, mais une confrontation au monde - plus question, en d’autres termes, de jauger les affaires internationales aux bonnes manières des domestiques de diplomates. Se heurter plutôt au cours des choses, à la violence et l’âpreté d’un extérieur apparemment absent, auquel on puise en amont, dans sa matière indistinctement politique et religieuse, à l’essence même du mythe. Le langage ne peut plus valoir comme médiation ou contournement : il se doit d’être transparent dans ses intentions, s’attacher à une écriture ostensiblement didactique. Parole dès lors littéralement brûlante, prompte à se consumer et à porter Peter, digne fils de quelque prédicateur enfiévré, à un état de transe. D'horizon et de salut, pour le couple comme pour le récit national, il ne s’en trouvera qu'entre Unabomber et le Révérend Jim Jones. La fragilité de la fiction, toujours à deux doigts de rompre sous les coups de butoir des habitudes et du réalisme pragmatique, contraint à en accepter pleinement le caractère destructeur, foncièrement déraisonnable.

Le couple, mains et visages maculés de sang, ne peut que se faire front tandis que le monde se trouve sommé de faire face à la folie des récits qu'il produit. Il n'est plus question de perpétuellement le reconduire dans son état premier mais, au contraire, d’en précipiter la fin, de le presser dans sa marche à son inéluctable destruction. Mais peu importe, au fond, l’inversion des procédures puisque l’ambition est commune : l’histoire brève aura pour seule vocation de rendre à nouveau fécondes les terres brûlées de la fiction.

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25 janvier 2007

[ciné-club] In absentia

Random Harvest (M. LeRoy, 1942)

Le film pourrait être anecdotique - et sans doute l'est-il à bien des égards - s'il n'était cette conscience tragique qui le noyaute, cette force d'aspiration qui installe le récit, tout en clairs-obscurs, dans une temporalité indécidable. Temps fissuré du traumatisme et de l'absence à soi, façon singulière d'habiter l'instant sans ne plus parvenir à s'y établir. Etrange, d'ailleurs, comme le film adopte spontanément la métaphore du foyer perdu, de la porte ou du seuil que l'on se refuse indéfiniment à franchir, pour fonder sa manière propre de bannissement intérieur.

Voir cette scène, assez belle, dérangeante surtout, où le héros, plongé dans la pénombre, reçoit hagard la nouvelle de la naissance de son enfant et de la survie de sa femme, se dirige vers la chambre où la mère est en couche et hésite un instant avant d'entrer. Il est des films qui courent après une clé improbable - clé d'intelligibilité ou de résolution des tensions. Ici, c'est tout le contraire : l'issue est signalée d'emblée, mais vaut comme impasse ou aporie.

Prisonniers du passé (Mervyn LeRoy, 1942), ses personnages le sont bel et bien. Et le retour du front de cet officier britannique frappé d'amnésie, a des accents d'interminable odyssée. D'autant que Leroy semble inscrire son mélo, ce que révélait déjà La valse des ombres, dans une forme délicate et maniérée de perception rétrospective des déchirures de son temps. Les ruines qu'il explore sont celles à venir bien plus que celles passées, les décombres d'une actualité contrariée.

Sans doute ne faudrait-il jamais partir de chez-soi : le passé s'en trouve inéluctablement englouti et le cinéma, cet art du temps, se retourne volontiers en disposition à l'oubli ou au déni, en inscription dans une temporalité creuse, désolée, comme souffrant de sa propre incomplétude.

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30 décembre 2006

[ciné] Pas tout à fait la vie dont j'avais rêvé

Paprika (Satoshi Kon, 2006)


Sautera, sautera pas, la belle ingénieure ? Mine ombrageuse, chignon strict et lèvres pincées : on l'imagine sans peine se livrer à l'abîme sous le coup d'une impulsion, comme déroulant le fil de sa silhouette longiligne. On la voit déjà se risquer au saut de l'ange, les pans de sa veste battant au vent et esquissant dans son dos une paire d'ailes. Tout au long de Paprika (S. Kon, 2006), la tentation est constante d'un abandon à la forme et au mouvement qui l'anime : les obèses, dominés par leur propre rondeur, gonflent jusqu'à l'éclatement ; les flics, dans leur course, se démultiplient et se perdent dans la trace de ceux qu'il poursuivent... Manifestement, l'heure du bilan est cruelle et les choix de vie y font bien pâle figure - ne reste plus qu'à se laisser submerger par ce que l'on est devenu, cette apparence à laquelle on a fini par se conformer, bon gré mal gré. Vite soufflons la lampe, afin / De nous cacher dans les ténèbres !

Le film en son entier, résonne comme un long examen de minuit, jetant en arrière, par-dessus l'épaule, un regard médusé. Cette oeuvre que l'on savait déjà touffue et dense, virtuose (souvent dit), délicieusement tourmentée, toujours à la lisière de l'expérimentation (dit et redit, également), on la dirait contrainte, aujourd'hui, de dresser le bilan du cinéma dont elle se réclame et qu'elle s'invente en se constituant, art au statut bien incertain, perpétuellement affolé par ces ersatz de réalité qui lui filent entre les doigts. Malheur aux tenants du réalisme, leur plus sûr représentant est tombé, on ne sait vraiment comment, dans le cinéma d'animation. Il y a un an déjà, Mary (Ferrara, 2005) faisait vaciller l'équilibre et la frontière entre fiction et réalité, vidéo et cinéma. Il en ira de même ici, tandis que les passerelles entre la série - Paranoia Agent - et le film, procèdent à l'imbrication de deux ordres de puissance équivalente. Ce sont pourtant deux mouvements antagonistes à l'oeuvre : d'un côté, le flux continu du programme télé qui dessine un réseau toujours fragmentaire et inachevé ; de l'autre, un souci non seulement de clarification mais d'achèvement, qui conduit le film à sa résolution linéaire, droit dans ses certitudes, quand bien même celles-ci seront vrillées, coudées ou polymorphes.

2006 aura vu éclore - en Asie, est-ce un signe ? - d'étranges chrysalides. Il y a peu, cette créature née d'une mutation génétique, suspendue aux embranchements métalliques d'un pont de Séoul, maladroite à terre et serpentine dans les remous du fleuve Han. A présent, cette jeune fille piquante, gracile et ingénieuse, qui papillonne dans des univers oniriques. Retournée comme un gant, elle laisse apparaître cette chenille qui gît en elle, femme mature et froide, éminemment cérébrale, définitivement soumise à l'emprise du réel. 2006, aussi, aura invité sur les écrans des obèses magnifiques, touchants et troubles. Ici, ce génie immature qui aura conçu l'invention diabolique permettant d'accéder aux projections les plus intimes et, bientôt, de leur laisser vivre une existence autonome. Ailleurs, ces mafiosi dépressifs, outres pleines à deux doigts d'éclater, en quête d'un ailleurs inaccessible, dont l'univers se lézarde et se fragmente, menace constamment de voler en lambeaux. La mue, donc, serait en cours, selon un trajet singulièrement inversé qui exige d'en revenir à un stade premier, surformé jusqu'à l'informe, fait d'excès et de rétention.

Un état, là encore, d'indigestion, conçue comme profusion festive, grand Barnum annoncé avec fracas dès l'ouverture. La référence s'impose, sans doute malheureuse dans ce qu'elle cantonne le film à un entre-soi du cinéma d'animation, mais c'est évidemment aux grandes oeuvres tardives de Miyazaki que l'on songe, tant Paprika apparaît tenir à la fois de l'épuisement survolté et de l'engraissement formaliste du Voyage de Chihiro (2002), et de ce temps de la maturité, découverte inespérée des âges adultes, auquel conviait Le château ambulant (2005). Le registre psy, chez Satoshi Kon, on pouvait le prévoir, n'est qu'artifice - ce qui éclaire la pauvreté de son séquencement linéaire, tôt replié sur lui-même. Sa formule pour grandir ? S'installer dans sa propre incapacité à se défaire de soi aussi bien qu'à devenir autre et accueillir, bras grands ouverts, le retour incessant des morts et des rêves enfouis.

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16 décembre 2006

[ciné-tv] Sécheresse et débordement

Meurtre dans un jardin anglais

Scoop (Woody Allen, 2006)Voilà plus de quinze ans - on pourrait dire, s'il fallait le dater précisément, depuis Crimes et Délits - que Woody Allen ne s'emploie plus, faute de mieux, qu'à rêver d'un ailleurs. Mouvement qui aura emporté la conversion de son pessimisme moral en une expression pauvre et mécanique de déterminisme aléatoire. Une approche qui se réduira dans les faits à une formule d'assignation à résidence dans l'espace clos d'un cadre, d'une caste, d'un jardin. A inscrire dans les frontières les plus étroites ce cinéma que l'on dirait frappé d'anorexie, réduit aux contraintes qu'il se donne et aux buts qu'il s'assigne. Ce dont Scoop tire le parti le plus radical, celui du subterfuge désenchanté, de la prestidigitation sans magie : labyrinthes dans l'intrigue policière, chausse-trappes et portes dérobées dans les rapports de classe ou les relations amoureuses, toutes ramifications qui apparaissent ici participer d'un même parcours imposé. Un ballet d'automates qui voudrait se donner des airs d'expérimentation, contraignant chacun à respecter son petit bout de chorégraphie au fil de déplacements dont le moindre plan semble porter fièrement le labeur, chargé du reflet et du bruissement de cette multitude de repères méticuleux que l'on imagine avoir été tracés au sol. Infailliblement, la narration se trouve absorbée par le dispositif quand celui-ci devrait au contraire lui réserver autant d'ouvertures et d'échappées. Chaque figure épinglée sur fond de portrait de groupe, perdue dans un décor décidément trop vaste ou désespérément coincée à l'arrière-plan - en somme, toujours en voie de dilution. Délicate entreprise que pareille tentative de soustraction à soi - la manoeuvre, d'ailleurs, ne parvient qu'à redoubler le sentiment d'accablement qui l'aura inspirée.

Le ventre de l'architecte

Les Soprano (David Chase, Saison 6, 2006) La télé, quant à elle, semble ne donner sa pleine mesure qu'en pareille condition, dans l'exacerbation de sa propre identité. Une nouvelle saison des Soprano pour s'en convaincre, la sixième, tandis que la série fait déjà figure de vétéran, de père fondateur - ogre qui en viendra immanquablement à croquer ses enfants, dût-il s'en crever la panse. Omniprésence de la bouffe, toujours, avec cuisiniers, voleurs, femmes et maîtresses, récit virtuose dans sa capacité à s'installer dans un état de perpétuelle indigestion. Les corps enflent et s'emplissent ; reculent à mesure les limites d'une télé gonflée aux hormones, nourrie par un cinéma toujours plus ample (Kubrick, Wilder, Sirk...). Calée dans sa masse, la série s'offre une succession de splendides décrochages - onirisme sec dans les dédales de l'inconscient, le temps d'un passage en service de réa intensive ; échappée gay aux couleurs automnales et romanesques, loin, bien loin du New Jersey natal ; virée, enfin, dans un Paris touristique saturé par la splendeur de l'art, le poids de l'histoire et la présence toujours vibrante de ces morts qu'il faudrait enterrer. Autant de détours qui révèlent l'existence en creux ou dans les jointures de mondes parallèles, comme à l'état de latence ou suintant de l'univers obèse des Soprano. Autre façon, radicalement opposée, fluide et organique, d'articuler l'aléa et la contingence aux contraintes des structures et aux déterminations des hiérarchies instituées. A croire que la série trouve son salut dans sa propre asphyxie, à puiser dans un excès de soi une ivresse claustrophobe.

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